skip to Main Content

Με την ευκαιρία της ανανεωμένης έκδοσης της Εργογραφίας του Μίκη Θεοδω­ράκη, μια συνέντευξη με τον δημιουργό της, Αστέρη Κούτουλα στον Κυριάκο Κωστέα, στο πολιτιστικό περιοδικό της Κύπρου ΝΕΑ ΕΠΟΧΗ τεύχος 354/2022.

Ο Αστέρης Κούτουλας υπήρξε από το 1981 μέχρι και το 2021 ισόβιος φίλος και συνεργάτης του Μίκη Θεοδωράκη. Διοργάνωνε συναυλίες σε όλο τον κόσμο, μετέ­φραζε και κυκλοφορούσε κείμενα και συγγράμματα, παρήγαγε πάνω από 30 άλμπουμ με τη μουσική του Έλληνα συνθέτη και σκηνοθέτησε μια σειρά από ταινίες ντοκι­μαντέρ για τον μεγάλο αυτό δημιουργό.

Το 1990 ο Θεοδωράκης τού εμπιστεύτηκε τη δημιουργία της Εργογραφίας του, που δημοσιεύτηκε το 1998 από τις εκδόσεις Λιβάνη, μιας έκδοσης – σημείου αναφο­ράς στη μελέτη του έργου του διεθνούς ακτινοβολίας Έλληνα συνθέτη.

 

Κύριε Κούτουλα, πώς ξεκίνησε και πώς εξελίχτηκε στη συνέχεια η σχέση και η συ­νεργασία σας με τον Μίκη Θεοδωράκη, έτσι ώστε ο συνθέτης να σας εμπιστευτεί ένα τόσο σημαντικό έργο όπως είναι η δημιουργία της Εργογραφίας του;

Γνώρισα τον Μίκη Θεοδωράκη το 1980, όταν έδινε την πρώτη του συναυλία στην Ανατολική Γερμανία. Διεύθυνε το ορατόριο του Canto General σε στίχους του Χιλιανού ποιητή Πάμπλο Νερούδα, στον οποίο το 1973 είχε απονεμηθεί για το έργο αυτό το Βρα­βείο Νόμπελ Λογοτεχνίας. Γνώριζα πολλά τραγούδια του Θεοδωράκη, αλλά αυτό το ορατόριο, όσον αφορά την αισθητική του έκφραση, ήταν κάτι το εντελώς διαφορετικό.

Τότε σπούδαζα Γερμανική Λογοτεχνία και Φιλοσοφία στο Πανεπιστήμιο της Λει­ψίας. Εκείνη την εποχή είχα αρχίσει να ασχολούμαι και με τη λεγόμενη Νέα Μουσική, δηλαδή τη σύγχρονη κλασική μουσική. Έτσι ήρθα σε επαφή με το έργο σύγχρονων συνθετών, όπως των Georg Katzer, Karl-Heinz Stockhausen, Hans Werner Henze, Krzysztof Penderecki, Friedrich Schenker, Luigi Nono, Bruno Maderna, Udo Zimmermann και πολλών άλλων.

Το Canto General του Μίκη Θεοδωράκη ήταν κάτι αλλιώτικο. Πολυποίκιλο και πο­λύχρωμο. Πολυρρυθμικό, μελωδικό, συναισθηματικό, επιβλητικό, ένα έργο που αγα­πήθηκε αμέσως και από τους χορωδούς και από το διεθνές ακροατήριο. Ένα έργο γήινο και παγκόσμιο. Συνένωνε το χορευτικό με το πνευματικό στοιχείο και την τάξη της ποίησης με το αίσθημα της ελευθερίας.

Κατά τη διάρκεια των σχολικών μου χρόνων, από το 1975 έως το 1979, στο λύκειο Kreuzschule της Δρέσδης, είχα την τύχη να γνωρίσω τη μουσική του Μπαχ σε όλο της τον πλούτο της μέσω της διεθνούς φήμης χορωδίας Kreuzchor του σχολείου. Έτσι δια­μορφώθηκε τότε, το 1980, ο δικός μου μουσικός κόσμος: Ο Μπαχ ήταν κάτι το φαντα­στικό, κάτι πέρα από τη γη και η Νέα Μουσική ήταν ένα ταξίδι στο κέντρο της γης, ενώ το Canto General ήταν ένα κήτος ωκεανών που κινείτο από τα κύματα και τον αέρα.

Κατά τη διάρκεια των δοκιμών του Canto General στο Βερολίνο (1986)

Η επιτυχία του Canto General στο Ανατολικό Βερολίνο οδήγησε σε μία σειρά πα­ραγγελιών για έργα. Έτσι, μεταξύ του 1981 και του 1984, ο Μίκης Θεοδωράκης συν­θέτει για τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Δρέσδης, την Ορχήστρα της Komische Oper του Βερολίνου, τη Χορωδία της Ραδιοφωνίας τους Βερολίνου, τη Χορωδία Kreuzchor της Δρέσδης, την Hallesche Philharmonie κ.α. τη 2η και 3η Συμφωνία, τα Κατά Σαδδουκαίων Πάθη, το Κοντσέρτο για κιθάρα, την 7η Συμφωνία και τη Λειτουργία αρ. 2. Εκείνο το διάστημα παρουσίασε και τη γερμανική εκδοχή του Άξιον Εστί.

Σε όλες αυτές τις παραγωγές είχα ασχοληθεί με διάφορους τρόπους συνεργαζόμενος πάντοτε με τον Μίκη Θεοδωράκη και τον μουσικοκριτικό Peter Zacher, ο οποίος είχε δώσει και την καθοριστική ώθηση σε όλα αυτά τα πρότζεκτ.

Ο Μ. Θεοδωράκης και η Νέα Μουσική

Η συνάντηση και οι μακρές συνομιλίες με, αλλά και για, τον Μίκη μού κίνησαν την περιέργεια για τη συζήτηση που διεξαγόταν στον κόσμο της λεγόμενης σοβαρής μου­σικής περί του, τί είναι τελικά η Νέα Μουσική. Κατά τη διάρκεια της εντατικής ενα­σχόλησής μου με το θεωρητικό και το συνθετικό έργο του Μίκη, ανακάλυψα ένα άρθρο που είχε δημοσιεύσει το 1956, κατά τη διάρκεια των σπουδών του στην τάξη του συνθέτη Olivier Messiaen στο Παρίσι: «Ο βεντετισμός και ο σνομπισμός οδηγούν στον θάνατο της μουσικής». Με το άρθρο αυτό ο Μίκης ασκούσε κριτική στη δογμα­τική αντίληψη που επικρατούσε τότε, ότι μόνο ο Δωδεκαφθογγισμός, η σειριακή μου­σική, μπορούσαν να χαρακτηρίζονται ως «σύγχρονη μουσική». Αντιθέτως η πεποίθηση του Μίκη ήταν ότι προϋπόθεση για τη διαδικασία της σύνθεσης είναι «το δημιουργικό ταλέντο και η έμπνευση» και ότι ο δογματικός Δωδεκαφθογγισμός οδη­γεί σε τελική ανάλυση σε άψυχες τεχνικές κατασκευές, στον θάνατο δηλαδή της μου­σικής. Στο χαρτί τέτοιες παρτιτούρες μπορεί να φαντάζουν πολυσύνθετες και «όμορ­φες», αλλά τί ακουστικές εμπειρίες έχεί τελικά το ακροατήριο; Προοριζόταν αυτή η μουσική για τους ανθρώπους; Ήταν μια βάση για έναν διάλογο με το κοινό;

Επειδή δεν είχα συναντήσει στην έως τότε συζήτηση καμίαν άλλη μια τόσο συγ­κεκριμένη, διαφορετική αντίληψη για το θέμα, μετέφρασα το ιστορικό αυτό κείμενο του Μίκη στα Γερμανικά και το δημοσίευσα το 1983 στο περιοδικό «Έννοια και Φόρμα» (Sinn und Form) της Ακαδημίας Τεχνών της Ανατολικής Γερμανίας.

Αρχές της δεκαετίας του ’80 και παράλληλα με τις συνθέσεις του, ο Μίκης διαμόρ­φωνε την αντίληψή του για μία νέα συμφωνική μουσική, θεωρώντας το ως ευκαιρία, όπως έγραφε ο ίδιος, να απομυθοποιήσει τη λεγόμενη αβανγκάρντ μουσική. Αυτό το επι­χείρησε μέσα απ’ το βιβλίο του «Ανατομία της Μουσικής» (1982), κάτι που θεώρησα και εξαιρετικό και μοναδικό, έτσι ώστε αποφάσισα να μεταφράσω το βιβλίο που κυκλοφό­ρησε το 1985 από τις εκδόσεις Phi στο Λουξεμβούργο με τη βοήθεια του Guy Wagner[1].

Στη συζήτηση για τη σύγχρονη μουσική ο Θεοδωράκης ανταποκρίθηκε φέρνοντας κοντά τους δύο κόσμους, τη συμφωνική και τη λαϊκή μουσική, προκειμένου το αποτέ­λεσμα να βρίσκεται σε διάλογο με το ακροατήριο. Ο Μίκης δεν αποδεχόταν τον δια­χωρισμό της σοβαρής μουσικής από την ελαφριά/λαϊκή. Αντιλαμβανόμουν τις θεωρητικές και μουσικές αναζητήσεις του Μίκη γύρω από αυτό το θέμα από τις αρχές της δεκαετίας του ’50 μέχρι τη δεκαετία του ’80 ως εξαιρετικά επίκαιρες και καθολικές. Για αυτόν τον λόγο επέλεξα τα πιο σημαντικά κείμενα και συνεντεύξεις του Μίκη από το 1950 μέχρι το 1984 και από κοινού με τον Peter Zacher τα εκδώσαμε το 1986 στις εκδόσεις Reclam με τον τίτλο «Μίκης Θεοδωράκης: Η θέση μου στη μουσική σκηνή».

Εκείνη την εποχή είχα συνειδητοποιήσει ότι δεν υπήρχε κάποια Εργογραφία του Θεοδωράκη. Πολλά από τα έργα που αναφέρονταν σε δημοσιεύματα που συναντούσα κατά τη διάρκεια των ερευνών μου δεν ήταν γνωστά. Στην Ελλάδα οι έρευνες και οι ερωτήσεις μου προς τους μουσικολόγους και τους μουσικοκριτικούς δεν οδηγούσαν σε κάποιο αποτέλεσμα, παρά μόνο στη διαπίστωση ότι, όσον αφορά την καταγραφή της μουσικής του Θεοδωράκη, υπήρχε ένα μεγάλο κενό.

Ο πιο γνωστός, άγνωστος συνθέτης

Στα τέλη της δεκαετίας του ’80 είχα συνειδητοποιήσει ότι η Ελλάδα διέθετε έναν συνθέτη διεθνούς ακτινοβολίας, που για πολλούς ανθρώπους σε όλον τον κόσμο σήμαινε τη γέφυρα προς την Ελλάδα, την πρόσβαση προς την ελληνική μουσική και ποί­ηση, τον ελληνικό πολιτισμό και τη σύγχρονη ελληνική ιστορία. Στην Ελλάδα όμως δεν υπήρχε καμιά υποδομή για την αξιοποίηση αυτού του κεφαλαίου. Καμιά πανεπι­στημιακή έδρα, καμιά πρόσκληση για διαλέξεις, κανένα εργαστήριο, κανένα ινστι­τούτο. Τίποτα. Ο Θεοδωράκης ήταν ο πιο γνωστός άγνωστος συνθέτης της Ευρώπης. Κατά συνέπεια και ως αποτέλεσμα της ενασχόλησής μου με τον Θεοδωράκη, είχα κα­ταλήξει στο συμπέρασμα ότι για την αντιπαράθεση και την ενασχόληση με τον συν­θέτη Θεοδωράκη ήταν απαραίτητη μια Εργογραφία. Μόνο έτσι θα μπορούσε να υπάρξει μια αντικειμενική σφαιρική εικόνα για το έργο του και μια βάση για την κα­ταγραφή και την ανάλυση του μουσικού-ιστορικού και μουσικού-αισθητικού πλαι­σίου μέσα στο οποίο κινείτο το έργο αυτού του ασυνήθιστου συνθέτη.

Όταν το 1990 ανέφερα στον Μίκη για πρώτη φορά την ανάγκη ύπαρξης μιας Εργογραφίας, αντέδρασε με έκπληξη. Είχε όμως αμέσως αντιληφθεί ότι επρόκειτο για κάτι πολύ σημαντικό. Έτσι άρχισε μια επτάχρονη δουλειά που με έφερνε συχνά στην Αθήνα και στο Βραχάτι, όπου κάθε φορά για εβδομάδες ερευνούσα το αρχείο του Μίκη. Η Εργογραφία εκδόθηκε τελικά το 1998 από τις εκδόσεις Λιβάνη στην Ελλάδα.

Υπήρξαν προκλήσεις και ιδιαιτερότητες που χρειάστηκε να αντιμετωπίσετε, συγκε­κριμένα στην καταγραφή των έργων του Θεοδωράκη;

Μια δυσκολία σ’ αυτό το έργο βρισκόταν στο ότι στο αρχείο του Μίκη υπήρχε πλη­θώρα χειρόγραφών του που έπρεπε να επεξεργαστώ συστηματικά. Η άλλη δυσκολία βρισκόταν στο ότι έπρεπε να εξοικειωθώ με τα επιστημονικά κριτήρια της δημιουρ­γίας μιας Εργογραφίας. Κατά τη διάρκεια των σπουδών μου είχα μεν ασχοληθεί επισταμένα με βιβλιογραφίες, η Εργογραφία όμως για έναν συνθέτη έχει μια άλλη δομή απ’ αυτή μιας βιβλιογραφίας. Σε κάθε μια απ’ τις δυο περιπτώσεις η επεξεργασία γί­νεται με εξειδικευμένα κριτήρια, τα οποία εγώ ήθελα να ακολουθήσω.

Ο Μίκης στην αρχή της συγκεκριμένης μας συνεργασίας, δεν συμφωνούσε με την συμπερίληψη στην Εργογραφία και των μη ολοκληρωμένων του έργων – σκίτσων, αποσπασμάτων ή διαφορετικών εκδοχών ενός έργου. Επέμενα όμως. Ήθελα να ακο­λουθήσω τα επιστημονικά κριτήρια, αλλά προ πάντων μού ήταν ξεκάθαρο ότι και σε αυτό το υλικό βρίσκονταν μαργαριτάρια που έπρεπε να βγουν στο φως.

Επιπρόσθετα, σε κάποιες περιπτώσεις κατέγραφα στην Εργογραφία έργα τα οποία ο Μίκης, που συνήθως τα θυμάται όλα, δεν θυμόταν και για το λόγο αυτό έλεγε: «Αυτό πρέπει να βγει. Δεν είναι δικό μου». Όταν του έφερνα τα αντίστοιχα χειρόγραφα, θυμό­ταν αμέσως -κι όχι μόνο αυτό. Ο Μίκης έχοντας μπροστά του τις νότες άρχιζε να ανα­φέρει λεπτομέρειες που είχαν παίξει σημαντικό ρόλο στη δημιουργία του έργου.

Ο Θεοδωράκης στην παρουσίαση της πρώτης έκδοσης αναφέρθηκε στη μεθοδικότητα με την οποία εργαστήκατε. Με ποιον τρόπο προσεγγίσατε αυτό το τεράστιο έργο που περιλαμβάνει τόσο λαϊκό όσο και κλασικό ρεπερτόριο;

Αρχικά παρακάλεσα τον Μίκη να καταγράψει ο ίδιος όλες του τις συνθέσεις που πίστευε ότι πρέπει να συμπεριληφθούν στην Εργογραφία. Έτσι δημιουργήθηκε το 1991 ένας λεπτομερής κατάλογος από τον Μίκη και τη Μυρτώ με τα έργα του συν­θέτη, που αποτέλεσε την αφετηρία της δουλειάς μου. Ο κατάλογος αυτός περιλάμ­βανε 120 ενότητες έργων. Από αυτά, 15 έργα δεν τα έχω λάβει υπόψη, επειδή βασίζονταν μεν σε μουσική του Θεοδωράκη, ο ίδιος όμως ο συνθέτης δεν είχε ασχο­ληθεί με την επεξεργασία τους, π.χ. η μουσική για το κινηματογραφικό έργο «Ζ» ή για το μπαλέτο «Mare Nostrum» του Maurice Bejart.

Η Εργογραφία του 1998 περιλαμβάνει 313 αριθμημένες και καταλογισμένες ενότη­τες έργων που ο συνθέτης είχε γράψει μεταξύ του 1937 και του 1997. Η Εργογραφία αυτή είναι η μαρτυρία μιας συνεχούς δημιουργίας, μιας συνεχούς έρευνας και μιας συ­νεχούς αναζήτησης του συνθέτη. Μια μαρτυρία μόχθου και ενός τεράστιου ταλέντου.

Για να τηρήσω τα επιστημονικά κριτήρια έπρεπε να ελέγξω λεπτομερώς όλες τις πληροφορίες για όλα τα έργα. Διερευνούσα όλες τις πληροφορίες που έλειπαν και που είναι απαραίτητες σε μια Εργογραφία, όπως για παράδειγμα, πέρα από την ημερομη­νία και τον τόπο της σύνθεσης, τη χρονική περίοδο σύνθεσης, τα όργανα για τα οποία γράφτηκε, τη διάρκεια, την ημερομηνία της πρεμιέρας και τους συντελεστές της, την πρώτη κυκλοφορία σε δίσκο, καθώς επίσης και τα ονόματα των ερμηνευτών του.

Ανακάλυψα στο αρχείο του Μίκη στο Βραχάτι πολλά μέχρι τότε άγνωστα έργα. Διαπίστωσα επίσης πως ένας μεγάλος αριθμός έργων του Θεοδωράκη δεν βρίσκονταν πλέον στο αρχείο του. Συχνά ο ίδιος ο Θεοδωράκης έδινε τα χειρόγραφά του για τις ηχογραφήσεις των δίσκων και δεν τα έπαιρνε πίσω ή χάνονταν. Έπρεπε λοιπόν να πάρω τις πληροφορίες μου μέσω εναλλακτικών πηγών πληροφόρησης, ρωτώντας μουσικούς, παραγωγούς και μουσικοκριτικούς. Μην ξεχνάτε ότι τότε δεν είχε παρα­δώσει ακόμα ο Μίκης το αρχείο του στη Μουσική Βιβλιοθήκη Λίλιαν Βουδούρη στο Μέγαρο Μουσικής. Αυτό έγινε αφού κυκλοφόρησε η Εργογραφία μου.

Ο Μ. Θεοδωράκης σε εκείνη την παρουσίαση αναφέρθηκε και στην επιμονή σας να διασταυρώνετε τις πληροφορίες που αντλούσατε από το αρχείο του. Μπορείτε να μας δώσετε κάποια παραδείγματα;

Πολλές από τις πληροφορίες που αναφέρθηκαν προηγουμένως και που περιέχονται στην Εργογραφία, τις πήρα μόνο ύστερα από λεπτομερή διερεύνηση ιστορικού υλικού, όπως δημοσιεύσεις σε εφημερίδες, περιοδικά, βιβλία, προγράμματα εκδηλώ­σεων. Επίσης, από καταγραφές τηλεοπτικών και ραδιοφωνικών εκπομπών, όπως και από πληροφορίες των πάνω από 500 δίσκων με μουσική του Μίκη που είχαν κυκλο­φορήσει μέχρι τότε. Αυτή η διαδικασία έχει πάρει ένα μεγάλο μέρος του χρόνου μου. Πολύ βοηθητικό ήταν το τεράστιο του αρχείο που ξεκίνησε να τηρεί ο Γιώργος Θεο­δωράκης -πατέρας του Μίκη- και το οποίο το είχε συνεχίσει να τηρεί η Μυρτώ Θεο­δωράκη. Σε αυτό βρίσκονταν συγκεντρωμένες σε εκατό φακέλους/βιβλία όλες οι δημοσιεύσεις για το έργο του Μίκη από τη δεκαετία του ’50 σε εφημερίδες και περιο­δικά, που ο Γιώργος και η Μυρτώ Θεοδωράκη μπορούσαν να συγκεντρώσουν. Έτσι ήταν δυνατό να περιληφθούν στην Εργογραφία, όχι μόνο ένας μεγάλος αριθμός μέχρι τότε άγνωστων συνθέσεων, αλλά επίσης και ενδιαφέρουσες πληροφορίες που από τώρα και στο εξής θα είναι προσβάσιμες σε όλους.

Αναφέρω τρία μόνο παραδείγματα που για μένα είναι πολύ ενδιαφέροντα:

Ένας από τους πρώτους ρόλους που χόρεψε ο Ρούντολφ Νουρέγιεφ αφού εγκατάλειψε τη Σοβιετική Ένωση το 1961, ήταν ο ρόλος του Αίμωνα στο μπαλέτο «Αντι­γόνη» στο Covent Garden στο Λονδίνο, σε χορογραφία του John Cranko. Η Margot Fonteyn χόρευε την Αντιγόνη.

Μέχρι το 1998 κανένας δεν γνώριζε ότι ο Μίκης είχε συνθέσει τέσσερα κουαρτέτα εγχόρδων που πρωτοπαρουσιάστηκαν στην Εργογραφία.

Ήταν γνωστό ότι το 1957 στον διεθνή διαγωνισμό σύνθεσης στη Μόσχα, απονεμήθηκε στον Μίκη το χρυσό μετάλλιο. Όμως μετά από την έρευνά μου, ανακάλυψα ότι στην κριτική επιτροπή, εκτός του Dimitri Shostakovich, που ήταν πρόεδρος και του Hanns Eisler, που ήταν αντιπρόεδρος, στην κριτική επιτροπή συμμετείχαν επίσης οι Aram Khachaturian και Bohuslav Martinu.

Η πρώτη έκδοση της Εργογραφίας κυκλοφόρησε στην Ελλάδα το 1998. Για ποιον λόγο έγινε αυτή η πρόωρη καταγραφή του έργου του Θεοδωράκη σε μια εποχή που ο συνθέτης ακόμα δημιουργούσε και που ουσιαστικά οδήγησε στην ανάγκη για μια ανανέωση που θα περιλαμβάνει το ολοκληρωμένο πια έργο του;

Τον σημαντικότερο λόγο για τη δημιουργία της Εργογραφίας τον έχω ήδη αναφέ­ρει. Ένας επιπρόσθετος λόγος γιατί το 1990 αποφάσισα να δημιουργήσω την Εργογραφία, πρόκυπτε από την ιδιόμορφη κατάσταση που ζούσα σε σχέση με την ενασχόλησή μου με τον Θεοδωράκη στους δύο μου κόσμους: τον γερμανικό καί τον ελ­ληνικό. Όπως ήδη ανέφερα, τη δεκαετία του ’80 ήμουν παρών στις πολυάριθμες πα­ραγωγές του συμφωνικού έργου του Θεοδωράκη στην Ευρώπη, ιδιαίτερα δε στη Γερμανία, όπως επίσης και στις μακρές συναυλιακές περιοδείες του στην Ευρώπη με τα μετασυμφωνικά του έργα.

Μ. Θεοδωράκης και Μ. Χατζιδάκις

Όταν στα τέλη της δεκαετίας του ’80 και στις αρχές της δεκαετίας του ’90 ταξί­δευα στην Ελλάδα και συζητούσα με εκπρόσωπους της πολιτιστικής νομενκλατούρας και της «αριστερής διανόησης» για τον Μίκη, υπήρχε σε πολλές περιπτώσεις η ακόλουθη τοποθέτηση: «Ο Μίκης είναι ένας ασήμαντος “πολιτικός” τραγουδοποιός λαϊκού τραγουδιού. Ο κατ’ εξοχήν μεγάλος Έλληνας συνθέτης είναι ο Χατζιδάκις». Και όταν μέσα στην ευφορία μου ήθελα να αφηγηθώ για τις μεγάλες παραστάσεις, για πα­ράδειγμα τα Κατά Σαδδουκαίων Πάθη ή τη Λειτουργία αρ. 2 με τη χορωδία Kreuzchor της Δρέσδης, με διέκοπταν. Είχα συνειδητοποιήσει ότι οι συνομιλητές μου όχι μόνο δεν γνώριζαν, αλλά και δεν ήθελαν να «γνωρίζουν».

Ο Μίκης και ο Μάνος ήταν ο ένας για τον άλλο σημαντικοί συνομιλητές και συ­νεργάτες, συνοδοιπόροι στα χρόνια της Αντίστασης, αλληλοϋποστηρίζονταν καλλι­τεχνικά, σεβόταν ο ένας τον άλλο, συχνά συναντιόντουσαν και οι δυο σε στούντιο, διεύθυναν και τραγουδούσαν μαζί. Ο Μίκης αγαπούσε τον Μάνο με όλη του την καρ­διά και ο καθένας είχε τον δικό του κόσμο.

Η σύγκριση αυτή ήταν παράλογη και εμένα με ξένιζε αυτό το τεχνητό φούσκωμα της σημασίας του Χατζιδάκι, που εξυπηρετούσε έναν και μόνο σκοπό: να υποβαθμί­σει τον Θεοδωράκη ως συνθέτη. Δεν ήταν ζήτημα γούστου, ήταν θέμα «ιδεολογίας». Αυτό το είχα αντιληφθεί όταν σε κάποιες περιπτώσεις ρωτούσα ποιες συνθέσεις ήταν καθοριστικές για το ότι ο Χατζιδάκις ήταν σημαντικός, ο Θεοδωράκης όμως καθόλου. Διαπίστωνα ότι γνώριζα το έργο του Χατζιδάκι καλύτερα από ό,τι οι συνομιλητές μου. Και ότι οι συνομιλητές μου δεν γνώριζαν καθόλου το έργο του Θεοδωράκη.

Με τη δημοσίευση του Καταλόγου Έργων έγινε δυνατή για πρώτη φορά μια αντι­κειμενική ματιά στο συνθετικό έργο του Μίκη. Υπήρχε μια βάση για μια ουσιαστική με­λέτη και μια ρεαλιστική τοποθέτηση του έργου του Θεοδωράκη μέσα στον ελληνικό και τον ευρωπαϊκό μουσικό κόσμο.

Ο κατάλογος των έργων του Θεοδωράκη θα φέρει από τούδε και στο εξής το όνομά σας. Τι συναισθήματα σάς δημιουργεί το γεγονός αυτό;

Για μένα είναι τιμή. Και ευγνωμονώ τη μοίρα για το ότι η Εργογραφία κυριολε­κτικά με «κάλεσε» να τη δημιουργήσω. Είναι για μένα έκφραση των δεσμών μου με την Ελλάδα, με την ελληνική ποίηση, την ελληνική τέχνη, την ελληνική μουσική.

Εμείς οι Έλληνες είμαστε ένας λαός της διασποράς. Πολλοί δεν ζουν στην Ελλάδα και όμως ο ελληνικός πολιτισμός και η ελληνική γλώσσα είναι για όλους μας μια πα­τρίδα. Μέσα από τον κόσμο της τέχνης μάς δημιουργείται η αίσθηση του ανήκειν. Είναι κι αυτό ένα είδος κοινότητας. Μιας μεγάλης κοινότητας. Και με λίγη τύχη, ψάξιμο αλλά και θέληση μπορεί κάποιος, μέσα σε αυτήν τη δημιουργική κοινότητα να έρθει σε μια συναναστροφή με ανθρώπους που είναι δραστήριοι, που επικοινωνούν, που δίνουν και παίρνουν.

Ο φίλος του Θεοδωράκη, ο Ιάννης Ξενάκης, υπέφερε γιατί για ένα μεγάλο διάστημα δεν μπορούσε να επιστρέψει στην Ελλάδα. Ήθελε κι αυτός να εξερευνήσει και να χρη­σιμοποιήσει τον μουσικό πλούτο της Ελλάδας, είχε ένα όραμα, νοσταλγούσε την απε­λευθέρωση απ’ τον εφιάλτη του διχασμού που για δεκαετίες βίωναν πολλοί άνθρωποι στην Ελλάδα.

Ο Μίκης, που αρχικά πίστευε πως θα γίνει ποιητής, έγινε συνθέτης. Τον έλκυαν οι ήχοι. Με τον Ξενάκη δεν ήταν διαφορετικά. Ο καθένας ανέλυε τον ήχο με τον δικό του τρόπο.

Η δουλειά για την Εργογραφία ήταν εκτενής και μακρά και μοναχική. Τελικά η Εργογραφία είναι ο σιωπηλός μου σύνδεσμος με πολλούς ανθρώπους. Είναι μια βιβλιο­θήκη των ήχων. Είναι κάτι υπέροχο και συνάμα κάτι πολύ πρακτικό. Η Εργογραφία είναι μια πόρτα σε πολλούς ανθρώπους που ανήκουν σ’ αυτό που για μένα σημαίνει πατρίδα. Το γεγονός ότι πολλοί δημιουργικοί άνθρωποι ανοίγουν την Εργογραφία και βρίσκουν σ’ αυτήν αυτό που αναζητούν, αυτό το θεωρώ ευτυχία.

Κύριε Κούτουλα, ευχαριστούμε γι’ αυτή τη συνομιλία!

Με τον Γιάννη Ρίτσο στην Παγκόσμια Πρώτη της Έβδομης Συμφωνίας του Θεοδωράκη στη Δρέσδη (1984)


[1]Ο Guy Wagner είχε συγγράψει το 1983 τη Βιογραφία του Μ. Θεοδωράκη

Back To Top