Δημοσιευμένα κείμενα του Μίκη Θεοδωράκη για το «Σύγχρονο Λαϊκό Τραγούδι» στην εφημερίδα «Σημερινή Εποχή», στα φύλλα 1, 2 και 3 (9 Οκτωβρίου, 23 Οκτωβρίου και 7 Νοεμβρίου 1949 αντίστοιχα).
Αναδημοσιεύονται το 1961 στο βιβλίο: Θεοδωράκης Μίκης, Για την ελληνική μουσική, Εκδ. Επιθεώρηση Τέχνης, 1961, όπου βρίσκονται συγκεντρωμένα όλα όσα έγραψε από το 1949 ως το 1961, μαζί με τον αντίλογο που προκάλεσαν.
Μέσα από τα κείμενα αυτά αποκαλύπτεται ότι ο Μίκης σε πολύ νεαρά ηλικία άρχισε να διαμορφώνει την θεωρία του για το έντεχνο λαϊκό τραγούδι. Ότι από πολύ νωρίς την εποχή που όπου γνώρισε το ρεμπέτικο τραγούδι-την περίοδο του εμφυλίου, στην εξορία όπου βρισκόταν- διαμόρφωσε τη θέση της ανάταξής του σε υψηλότερο επίπεδο, στο έντεχνο λαϊκό τραγούδι. Δεν δίστασε μάλιστα να συγκρουστεί με τις απόψεις που εκφράστηκαν για την κατωτερότητά του, τόσο στα πλαίσια τη Αριστεράς, όσο και στη δημόσια συζήτηση.
Αναδημοσιεύονται επίσης το 1988 στο βιβλίο: Μίκης Θεοδωράκης, Για την Ελληνική Μουσική, Αθήνα, Καστανιώτης, 1988, σελ.160-169
ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΛΑΪΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ
Κάθε λαός σύμφωνα με το φυσικό και κοινωνικό του περιβάλλον, τους αγώνες και τις παραδόσεις του, δημιούργησε τη δίκιά του λαϊκή Μουσική.
Σ’ όλες τις χιλιετηρίδες της ύπαρξής της η Μουσική ήταν έργο του λαού. Δεν υπήρχε ο Μουσικός Δημιουργός, ο Συνθέτης, που ξεκινώντας απ’ τα λαϊκά τραγούδια της πατρίδας του, θα ‘βαζε την προσωπική του σφραγίδα στη Μουσική Τέχνη, προωθώντας την παράλληλα σε μορφές πιο συνθέτες και πιο διανοητικές απ’ την απλή παράδοση του Δημοτικού Τραγουδιού. Οι δημιουργοί συνθέτες δεν εμφανίσθηκαν παρά το 16ο μ.Χ. αιώνα, όταν δηλ. η Ποίηση, η Γλυπτική, η Ζωγραφική και το Δράμα είχαν ήδη ένα ένδοξο και πλούσιο παρελθόν.
Μα και όταν στους διαφόρους Ευρωπαϊκούς λαούς έκαναν την εμφάνισή τους οι μουσικοί δημιουργοί, στην Ελλάδα εξ αιτίας της Τουρκικής κατοχής στην αρχή και της καθυστερημένης κοινωνικής μορφής μετά την απελευθέρωση της, οι συνθέτες δεν εμφανίσθηκαν παρά πολύ πιο αργά. Στα τέλη του 19ου και μετά τον 20ο αιώνα, όταν δηλ. η νέα εμπορική τάξη έφερνε τον προοδευτικό αέρα της Ευρώπης, και μαζί του την αφύπνιση του πνευματικού μας κόσμου απ’ το λήθαργο του λογιοτατισμού.
Έτσι, μια νέα, πρωτοπόρα μουσική γενιά μ’ επικεφαλής τον Καλομοίρη, ιδρύει Εθνική Μουσική Σχολή, (στο πρότυπο των άλλων Εθν. Σχολών της Ευρώπης) και εκμεταλλεύεται το λαϊκό στοιχείο. Από το 1900 και δώθε έχουμε μια σειρά από συνθέτες διαφορετικού μεγέθους, ποιότητας και σημασίας. Μπορούμε όμως να πούμε πως όλη αυτή η σημαντική μουσική παραγωγή βρήκε θετική και γόνιμη απήχηση στο σύνολο του ελληνικού λαού; Όχι. Γιατί αν εξαιρέσουμε ένα κομμάτι της Αθήνας κ’ ελάχιστα μέρη από τις άλλες μεγάλες πόλεις, όλος ο κόσμος αγνοεί, στην ουσία του, το έργο των Ελλήνων Συνθετών.
Αιτίες υπάρχουν δυο ειδών. «Αντικειμενικές» και «υποκειμενικές».
«Αντικειμενικές» όσον άφορα τις εν γένει συνθήκες που δεν ευνοούν την πλατιά διάδοση της Μουσικής γενικά, και ειδικά της Ελληνικής, στη χώρα μας και «υποκειμενικές» στην ποιότητα των ίδιων των έργων, που με ασήμαντες εξαιρέσεις ακολουθούν ένα δρόμο πολύ διαφορετικό από κείνον που θα ‘βρισκε απήχηση στην ψυχή του κοινού, του απλού πολίτη.
Και προκειμένου φυσικά για Συμφωνική Μουσική ή Μουσική μεγάλης μορφής (σονάτα κλπ.) ο Συνθέτης οφείλει να προχωρήσει έχοντας υπ’ όψη του τις σύγχρονες σε διεθνές επίπεδο καταχτήσεις και τάσεις αυτής της τέχνης και να επιδιώξει στηριγμένος πάνω σ’ αυτές να δώσει τον προσωπικό του κόσμο, παράλληλα με τον κόσμο του λαού του.
Όμως εκεί που ο συνθέτης μιλά σε πρώτο πρόσωπο με τις μεγάλες μάζες είναι το μελόδραμα και τα τραγούδια (λίντερ). Αρκετοί Έλληνες συνθέτες έχουν ασχοληθεί με το πρώτο, όλοι όμως σχεδόν έχουν γράψει τραγούδια. Ποια απήχηση όμως είχαν και τα μεν και τα δε στο μεγάλο κοινό ; Καμιά.
Κ’ έτσι φθάνουμε στη διαπίστωση που θα μας βοηθήσει στην ερευνά μας: ότι δηλ. η μουσική ηγεσία της Ελλάδας δεν πέτυχε στον κύριο, στον ιστορικό της ρόλο να τραγουδήσει με την καρδιά και με τον παλμό του ελληνικού λαού. Επομένως σήμερα στην Ελλάδα είναι αναγκαίος ο μηχανισμός δημιουργίας δημοτικής, λαϊκής Μουσικής.
Ο λαός θέλει να τραγουδήσει τις λύπες και τις χαρές του και μιας και οι σύγχρονοι συνθέτες δεν του προσφέρουν ό,τι προσέφεραν ο Σούμπερτ και ο Βέρντι στις χώρες τους, εξακολουθεί να τραγούδα τα δικά του τραγούδια.
Κ’ έτσι σήμερα έχουμε επίσημη ελληνική μουσική για τους καλλιεργημένους πολίτες των μεγάλων κέντρων και λαϊκή μουσική για το σύνολο σχεδόν του ελληνικού λαού.
Ας δούμε τώρα, ποια είναι και πως διαμορφώθηκε αυτή η καινούργια λαϊκή Μουσική. Ο ερευνητής δε φανατίζεται. Ούτε έχει προτιμήσεις. Διαπιστώνει μια κατάσταση και προσπαθεί να την εξηγήσει.
Τα γράφω αυτά για να προετοιμάσω ένα κλίμα πολύ διαφορετικό από τον τόνο των βίαιων αντεγκλήσεων που δημιουργήθηκαν πάνω στη συζήτηση για το, όπως πολύ άσχημα το αποκαλούν, «ρεμπέτικο» τραγούδι. Γιατί όταν κανείς επιχειρηματολογεί πάνω σε «πρέπει», τότε κάνει καλλιτεχνική ηθική κι όχι επιστημονική έρευνα. Όπως ήδη είπα ο ερευνητής μελετά, κρίνει και τοποθετεί αυτό που υπάρχει, μια πραγματικότητα, που είτε το θέλουμε είτε όχι τη βλέπουμε και μας βλέπει.
Το ελληνικό Δημοτικό Τραγούδι διαμορφώνεται στην περίοδο της Τουρκικής κατοχής. Η συγκριτική μελέτη του τραγουδιού των Βαλκανικών λαών μας δείχνει ότι η καταγωγή τους υπήρξε κοινή. Ίδιες κλίμακες, ίδιοι ρυθμοί (τα 7/8 τα συναντάμε στους Ουγγαρέζους και τους Σλάβους), ίδιες πτώσεις, ο ίδιος πάντοτε χαμηλωμένος προσαγωγέας, προ παντός όμως το ίδιο μουσικό κλίμα και η ίδια υποβολή ξεπηδά από τις μελωδίες αυτές. Στην Ελλάδα και στα μέρη που οι Τούρκοι αφομοιώθηκαν περισσότερο με το ντόπιο στοιχείο (κάμποι Μωριάς), το δημοτικό τραγούδι δέχεται την επίδραση του Ανατολίτικου χρωματισμού. Οι ρυθμοί γίνονται πλαδαροί, το κλίμα μας θυμίζει αμανέ. Ο χαρακτήρας ο ιδιαίτερος του λαού στις διάφορες περιοχές, όπως διαμορφώνεται απ’ τις συνθήκες ζωής και τις επιδράσεις που λαβαίνει απ’ το περιβάλλον όπου ζει, διαμορφώνει σε ξεχωριστά κομμάτια το Δημοτικό Τραγούδι.
Έτσι στο νησιώτικο ξεχωρίζει η χάρη και η απαλότητα των τόνων και των ρυθμών, στα καμπίσια η πλαδαρότητα κι ο χρωματισμός, στα βουνίσια και τα ρουμελιώτικα το περήφανο διατονικό χρώμα, στα κρητικά τέλος η τραχύτητα των ρυθμών κ’ η συντομία των φράσεων.
Τα θέματα του Δημοτικού Τραγουδιού ακολουθούσαν τη ζωή του υπόδουλου λαού. Η αγάπη, η κάθε φορά κοινωνική ζωή, ο αγώνας για τη λευτεριά δίνουνε το περιεχόμενο στα τραγούδια αυτά.
Το Δημοτικό Τραγούδι ακόμα προσαρμόζονταν η μάλλον ήταν συστατικό μέρος στην τέλεση των λαϊκών εθίμων.
Όμως η Ελλάδα απελευθερώθηκε εθνικά, οι δρόμοι της άνοιξαν, κ’ η εμπορική κίνηση που άρχισε, συγκεντρώνει σιγά σιγά τον κόσμο στα αστικά κέντρα. Μια νέα τάξη αναπτύσσεται τώρα με γοργούς ρυθμούς. Νέοι τρόποι ζωής, νέες συνήθειες και φυσικά νέοι τρόποι καλλιτεχνικής εκδήλωσης. Το Δημοτικό Τραγούδι περνά τώρα στην ιερή παράδοση. Ο κόσμος αλλάζοντας τη φουστανέλα με τα πανταλόνια δέχεται μαζί μ’ αυτά και τη μουσική επίδραση της Ευρώπης. Όλος ο αστικός πληθυσμός έτσι, απ’ τα μέσα του 19ου αιώνα και δώθε, τραγουδά με τον ιταλικό τρόπο. Ιταλικοί θίασοι επισκέπτονται συχνά την ’Αθήνα.
Έτσι δημιουργείται το καινούργιο αστικό ελληνικό τραγούδι που δεν είναι παρά ένα κράμα Ιταλικής και Γερμανικής (τα βαυαρικά θούρια επί Όθωνα) μουσικής. Κόκκινος, Ρόδιος και λοιποί συνθέτες «καντάδων» το μόνο ελληνικό που έχουν είναι το όνομά τους.
Ωφέλησε η έβλαψε η καντάδα; Αναμφισβήτητα έβλαψε. Ρομαντική ρηχότητα, μελωδική χυδαιότητα, νοσηρότητα. Μ’ όλ’ αυτά διέφθειρε μουσικά πολλές γενιές νέων.
Το μοναδικό θετικό στοιχείο που έφερε – κ’ είναι σημαντικό- είναι η αρμονία. Το αρμονικό τραγούδισμα (η τετραφωνία) αποτελεί προοδευτικό μουσικό στοιχείο, που ‘λειπε τελείως απ’ το μονόφωνο δημοτικό τραγούδι.
Μετά τον Α’ παγκόσμιο πόλεμο, όλος ο κόσμος πλημμύρισε μ’ ένα καινούργιο μουσικό χορευτικό είδος: το ταγκό. Η σπανιόλικια ζεστασιά των ρυθμών μαζί με το σφιχταγκάλιασμα των ετερόφυλων χορευτών, έκαναν ώστε τα επόμενα χρόνια να είναι ο θρίαμβος για το είδος αυτό.
Οι συνθέτες του όμως τράβηξαν πιο πέρα απ’ τις απλές κινήσεις των ποδιών: θέλησαν να δώσουν ένα αισθηματικό βάθος στα διάφορα έργα τους ώστε να εκφράζουν, κατά κάποιο τρόπο, τα συναισθήματα των αστών όπου απευθύνονταν. Όλα, έτσι, τα ταγκό μιλούν για τον έρωτα, ένα βασικό ανθρώπινο συναίσθημα και για τριάντα περίπου χρόνια τώρα, ο αστικός πληθυσμός παρηγοριέται, γλέντα, χαίρεται με τη βοήθεια αυτού του νέου είδους.
Ωφέλησε το ταγκό η έβλαψε;
Από τη στιγμή που ξεριζώθηκε από το χώμα όπου για πρώτη φορά ξεφύτρωσε, όλες οι κάθε λογής απομιμήσεις – υπάρχουν φυσικά πάντα κ’ οι εξαιρέσεις – ήταν ρηχές, στείρες, ψεύτικες, μ’ ένα λόγο εχθρικές προς την ίδια του την αξία σαν είδος λαϊκό που υπήρξε στη χώρα του.
Ιδιαίτερα στα ελληνικά ταγκό υπερτερούν σε μεγάλο βαθμό τα φτηνά και τα ψεύτικα, τα γραμμένα για το εμπόριο. Δεν εξετάζω φυσικά τη σημασία τους στην οργάνωση της ψυχαγωγίας. Η κριτική μου αφορά την πρόθεσή τους να υποκαταστήσουν το λαϊκό τραγούδι: να γίνουν το μέσο έκφρασης των λαϊκών συναισθημάτων.
Ένα κενό λοιπόν – όπως βλέπουμε – υπάρχει πάντα μπροστά στον μετεπαναστατικό Έλληνα που τόσο πλαταίνει όσο η ζωή στα αστικά κέντρα ανεξαρτοποιείται σε μεγαλύτερο βαθμό απ’ την ύπαιθρο και τις παραδόσεις της. Το κενό αυτό έρχεται να το συμπληρώσει το καινούργιο λαϊκό τραγούδι, το επονομαζόμενο «ρεμπέτικο».
Το τραγούδι αυτό ξεκίνησε απ’ τα κατώτατα κοινωνικά στρώματα, τους τεκέδες, τα λιμάνια και τις συνοικίες με τις ξύλινες παράγκες. Άνθρωποι απόκληροι, ονειροπόλοι ναυαγοί της βιοπάλης, τραγούδησαν με δικούς τους τόνους τον πεσιμισμό και το ψυχικό τους κουρέλιασμα.
Ανήκει στον κοινωνιολόγο να εξηγήσει τους λόγους που ο τεκές υπήρξε η φάτνη ενός τόσο αγνού μουσικού είδους. Καθήκον του μουσικολόγου είναι να εξετάσει τη φύση του τη μουσική, το πως δηλαδή διαμορφώθηκε, κάτω από ποιες επιδράσεις, τη διαδικασία της δημιουργίας του, την εξέλιξη και τη σημασία του.
Ένα λίντερ, φυσικά, κύριο γνώρισμα έχει το σφιχτό δέσιμο της μουσικής με την ποίησή του. Γι’ αυτό παρ’ ότι θα θέλαμε να το αποφύγουμε γιατί δεν μας ενδιαφέρει εδώ, εν τούτοις είμαστε υποχρεωμένοι να δούμε και την ποίησή τους, το φιλολογικό, ας πούμε, περιεχόμενό τους.
Ο αμανές φερμένος με τους πρόσφυγες, το δημοτικό τραγούδι, τα βυζαντινά τροπάρια, όπως τ’ ακούμε στις εκκλησίες μας, ακόμα και η καντάδα, όλ’ αυτά είναι στοιχεία που τα συναντάμε στο λαϊκό τραγούδι.
Έπειτα κάθε είδος μουσικό διαμορφώνεται ανάλογα με το όργανο που κυριαρχεί στην εκτέλεσή του. Το «ρεμπέτικο» παίζεται αποκλειστικά με το μπουζούκι και το όργανο αυτό διαμορφώνει τις μελωδικές ντατίλες: τις πενιές, κύριο και χαρακτηριστικό γνώρισμα, μα και δημιούργημα 100% του νέου είδους.
Έτσι μιας εξ αρχής διαμορφωμένο (κάτω απ’ τις επιδράσεις των στοιχείων που αναφέραμε και του οργάνου που το συνοδεύει) ξαπλώνεται και καταχτά τις λαϊκές μάζες, γεγονός που ‘χει γι’ αυτό τις ακόλουθες συνέπειες:
Μουσικά, αποβάλει σιγά – σιγά τα ξένα στοιχεία και βγάζει στην επιφάνεια τη δημιουργική σύνθεση όλων των στοιχείων αυτών, το «χώνεμα» όλων των επιδράσεων που αναφέραμε πιο πριν, με καινούργια εντελώς μορφή.
Το περιεχόμενό του τώρα παίρνει εντελώς νέα μορφή μιας και δεν απευθύνεται στο στενό κύκλο απ’ όπου ξεκίνησε, μα στο σύνολο του λαού. Ακολουθεί το ενδιαφέρον του και τα συναισθήματά του. Έτσι αρχίζει να εκφράζει τον έρωτα, την αγάπη ανάμεσα σε γιό και μάνα, τα βάσανα του φτωχόκοσμου, μα και τον ιπποτισμό των ανθρώπων του λαού.
Τί καινούργια στοιχεία μας φέρνει;
Πριν απ’ όλα και κύρια τη μελωδία. Το λαϊκό τραγούδι μας διδάσκει πως ν’ αφομοιώνουμε δημιουργικά την κληρονομιά του δημοτικού τραγουδιού κι όχι να την παραθέτουμε μουσειακά, νεκρό-γράμμα, όπως κάνουν οι περισσότεροι συνθέτες μας.
Έτσι η πενιά στο τραγούδι «η Μαριώ» δείχνει επίδραση, δημιουργικά αφομοιωμένη, νησιωτικού δημοτικού τραγουδιού. Στο τραγούδι του «Αβέρωφ» μ’ ένα πρωτότυπο ρυθμικό μίγμα (3/8–6/8) μας δίνει χορευτική εκτέλεση του καλαματιανού.
Τα τραγούδια που μας δείχνουν τον τρόπο αφομοίωσης της εκκλησιαστικής ψαλμωδίας είναι τα «Μεράκια» και η «Συννεφιασμένη Κυριακή». Όμως δεν υπάρχει σχεδόν λαϊκό τραγούδι που να μη σχηματίζει τις ενδιάμεσες πτώσεις του με καθαρά εκκλησιαστικό τρόπο.
Τέλος, η χειρότερη επίδραση είναι της καντάδας που όμως κατορθώνει κάποτε να την υποστεί μ’ ένα τρόπο που μας δίνει ένα αποτέλεσμα ανεκτό και κάποτε ευχάριστο («Ζούσα μοναχός χωρίς αγάπη»).
Αποτέλεσμα όλης αυτής της ζύμωσης ήταν να γεννηθεί η καθαρά «λαϊκή» μελωδία με την εντελώς καινούργια μορφή της: «Μέσα στης ζωής τα μονοπάτια», «Στον Άγιο Νείλο», «Κάτσε ν ‘ακούσεις μια πενιά», «Η Ταβέρνα» κλπ.). Η μεγαλύτερη όμως κατάχτηση, δημιουργία και προσφορά του υπήρξαν, όπως ήδη είπα, οι «πενιές». Μελωδικά οι συνδυασμοί των τρίηχων σε τυποποιημένα πιά σχήματα δίνουν την εντύπωση πάντοτε μιας ελαφρότητας, μιας χάρης και πολλές φορές μιας λαμπερής απλότητας, εντελώς κλασσικής.
Τέλος, ενώ όπως είπαμε, συνεχίζει την παράδοση του δημοτικού τραγουδιού και στις εκκλησιαστικές ψαλμωδίες, δηλ. καθαρά μονόφωνων ειδών, η μελωδία η καινούργια, που δημιουργείται, απαιτεί αρμονική υποστήριξη, στοιχείο παρμένο αποκλειστικά απ’ την καντάδα και το ταγκό.
Για να μπορέσει όμως κανείς ν’ αποδείξει τη διαδικασία της σύνθεσης της καινούργιας αυτής μελωδίας, από τα στοιχεία που προαναφέραμε, θα πρέπει ν’ αντιπαραθέσει τα στοιχεία που κατέχει και με τη συγκριτική μελέτη να βγάλει τ’ αναγκαία συμπεράσματα.
Σκοπός μας όμως εδώ είναι, αφού διαπιστώσαμε: 1) ότι το λαϊκό τραγούδι συνεχίζει τον κορμό της νεοελληνικής μουσικής παράδοσης και 2) πως διαμορφώθηκε σε μια εντελώς νέα μελωδία που πιστοποιεί την καταγωγή της μα και που προσφέρει νέα στοιχεία στην Νεοελληνική Μουσική, να δούμε ποια είναι η σημασία του στη λειτουργία της Νεοελληνικής Σύνθεσης.
Πριν όμως απ’ αυτό, ας ρίξουμε μια ματιά στο περιεχόμενό του.
Όπως είπαμε και πιο πριν, το «ρεμπέτικο» γεννήθηκε μες στους τεκέδες. Επομένως το αρχικό του περιεχόμενο περιστρεφότανε γύρω από το χασίσι και την εξαθλίωση: «Είμαι μάγκας και αλάνης μπήκα στον τεκέ χαρμάνης», «Είχε ο δόλιος να φουμάρει μέρες ναργιλέ», «Να γεμίσει το κεφάλι να μαστουρωθεί» η «Πρωί πρωί με τη δροσούλα πάνω στη γλυκιά μαστούρα».
Φυσικά τραγούδια με τέτοιο περιεχόμενο δε μπορούσαν ποτέ να βρούνε απήχηση σε πλατιά λαϊκά στρώματα.
Όμως τι ήταν εκείνο που τα ‘κανε να ζήσουν έστω και σε στενό κύκλο, και σιγά σιγά η αντανάκλασή τους να δημιουργήσει το νέο λαϊκό τραγούδι, που γρήγορα κατάχτησε το σύνολο σχεδόν του Ελληνικού Λαού; Αναμφισβήτητα η Μουσική τους. Συνθέτες των τραγουδιών αυτών ήταν λαϊκοί τύποι με έμφυτη μουσική ευαισθησία, που προσπαθούσαν πάνω σε μαντολίνα ή μπουζούκια (όργανα λαϊκά κι’ ευκολόπαιχτα σχετικά) να δώσουν τον παλμό της ψυχής τους.
Τί επιδράσεις μπορούσαν να ‘χουν αυτοί οι άνθρωποι;
Ας παρακολουθήσουμε την αγωγή τους μέσα στο κοινωνικό τους περιβάλλον.
Είναι γνωστό πρώτα-πρώτα πως το φτωχό Ελληνόπουλο σε μικρή ηλικία πηγαίνει πολύ στην εκκλησία. Ιδιαίτερα αν έχει καλή φωνή, οπότε βοηθάει στο «κόρο», κρατώντας το «ίσο» και κάνοντας που και που κανένα τέρτσο. Έτσι, οι εκκλ. μελωδίες χαράζονται βαθιά μες την ψυχή του (κι’ είναι το πρώτο στοιχείο, αυτό που κυριαρχεί σ’ όλη την παραγωγή των λαϊκών τραγουδιών).
Έπειτα από τους γονείς του ακούει παλιά δημοτικά τραγούδια ή μακρόσυρτες ανατολίτικες μελωδίες.
Το γραμμόφωνο και το ραδιόφωνο του γεμίζουν τ’ αυτιά με ταγκό, καντάδες κλπ.
Έτσι, βαθιά δεμένο με την ελληνική πραγματικότητα και τις παραδόσεις της, αν τύχει να ‘χει έμφυτη κλίση στη μουσική, αυτό που θα δημιουργήσει μεγαλώνοντας δε μπορεί παρά ν’ αντικαθρεφτίζει την ίδια την Ελληνική ζωή, να ‘χει αλήθεια και ζωντάνια.
Ιδιοσυγκρασίες, λοιπόν, με τέτοια μουσική «αγωγή» είναι αυτές που δημιούργησαν τα πρώτα «ρεμπέτικα» τραγούδια.
Τύποι καθαρά συναισθηματικοί και ευαίσθητοι, αντιδρούν μειωμένα στις άθλιες συνθήκες που τους περιβάλλουν. Με ψυχική ποιότητα καλλιτεχνική, ονειροπόλοι, μεγάλα παιδιά, απογοητεύονται εύκολα από τη φτώχεια και την εξαθλίωση, ζητώντας στο χασίσι φυγή, ανακούφιση και διέξοδο.
Έτσι, τα παλιά εκείνα «ρεμπέτικα»: «Μάγκας βγήκε για σεργιάνι», «Στου Σιδέρη τον τεκέ», από μουσική άποψη στέκονται σε ύψος υποδειγματικό.
Όμως η τόσο φλογερή αλήθεια της Μουσικής τους, ριγμένη μπροστά στο λαό, σε εποχή που βρίσκεται περικυκλωμένος απ’ τη μαλθακότητα της καντάδας και την ψευτιά του ταγκό, παρ’ όλο το εξαθλιωμένο τους περιεχόμενο, τα κάνει να σπάσουν τους σάπιους τοίχους του τεκέ και να ξεχυθούν στις γειτονιές με τις ξύλινες παράγκες, στα εργοστάσια και στα λιμάνια.
Μα ο λαός μπορεί να συγκινείται με τη μουσική τους, δε νιώθει όμως καθόλου τα λόγια τους, το περιεχόμενό τους.
Από το σημείο αυτό και πέρα αρχίζει το καθαυτό λαϊκό τραγούδι, που καθρεφτίζει τις αγάπες, τις πίκρες και τα βάσανα μα και τον ιπποτισμό του εργαζόμενου στα αστικά κέντρα λαού.
Οι εκφράσεις «αργκό» υποχωρούνε. Η συντριπτική πλειονότητα των λαϊκών τραγουδιών εγκαταλείπει τα καταγώγια και τα «χυδαία» θέματα.
Εκείνο που υπάρχει σχεδόν πάντα στο ερωτικό τραγούδι, είναι η αξιοπρέπεια του λαϊκού εραστή, η ιπποσύνη κ’ η τρυφερότητα για την αγαπημένη του: «Μέσα στις ζωής τα μονοπάτια- μπρος στ’ Αρχοντικά σου σκαλοπάτια – τριγυρίζω σαν τη νυχτερίδα – για να βρω παρηγοριά κ’ ελπίδα», η «Κουράστηκα για να σε αποχτήσω – Αρχόντισσά μου μάγισσα…» στον άμαξα που τον πηγαίνει με την κοπέλα του λέει: «Το κορίτσι που ‘ναι μέσα, όμορφο σαν πριγκηπέσσα – πρόσεχε μη μου βραχεί».
Στις εκδηλώσεις του είναι απλός και αληθινός «Είσαι φίνα και μ’ αρέσεις Αθηναίησα – στη ματιά σου κάτι έχεις – γλυκιά μποέμισσα» ή «Άνοιξε, άνοιξε γιατί δεν Αντέχω – πάψε πιά να με τυραννάς». Κάποτε η ποίηση παίρνει έναν αληθινά λυρικό τόνο, όπως στο ποίημα: «Ζούσα μοναχός χωρίς Αγάπη – κ’ όλα γύρω μου ήταν σκοτεινά – και μονάχος τις βραδιές γυρνούσα- στ’ άχαρου σπιτιού σου τη γωνιά» και παρακάτω «Της αγάπης τ’ όμορφο τραγούδι – που ‘ναι σαν της άνοιξης λουλούδι» ή «Σα φιλώ τα δυο γλυκά σου χείλη – που ‘ναι σαν τριαντάφυλλα τ’ Απρίλη». Οι πολυαγαπημένες είναι πλάσματα τρυφερά, αρχοντικά, που ευωδιάζουν : «Μπρος στο Χατζηκυριάκειο – κοντά στον άγιο Νείλο – μια μοδιστρούλ’ αγάπησα – που μύριζε σαν κρίνο» γι’ αυτό κι ο εραστής την προσέχει και φοβάται μη πάθει τίποτα: «Η βροχή όλο δυναμώνει-το κορίτσι μου κρυώνει – πρόσεξε μη μου βραχεί» και την αγάπα τόσο, ώστε μ’ όλο που «ο ουρανός συννέφιασε (και) ψιλή βροχούλα έπιασε», «για να σε ιδώ ξεκίνησα – γιατί σε αποθύμησα» της λέει απλά και τρυφερά: Κι όταν «πέφτουν της βροχής οι στάλες» – αυτός κάθεται «στις σκάλες» περιμένοντάς την.
Μα ο κύκλος του δε σταματά στον έρωτα (όπως στο ταγκό κλπ.). Δεν υπάρχει πτυχή της ελληνικής ζωής που να μην την αγκαλιάζει. Ακόμα και το κομπολόγι, καθώς τον συντροφεύει στη μοναξιά του, τον συγκινεί: «Φτωχό κομπολογάκι μου – εσύ ’σουν το μεράκι μου – τώρα έχασα και σένα – γράψε αλλοίμονο σε μένα».
Με πόση συγκίνηση τραγουδά τη «Συννεφιασμένη Κυριακή» που ‘ναι μαύρη «σαν την καρδιά του», γιατί μια τέτοια μέρα έχασε την αγάπη του και με πόση συμπόνοια κι αγωνία συμπάσχει στην αγρύπνια του «παλληκαριού», του ήρωά του, συνθέτοντας την τόσο υποβλητική μουσική πάνω σ’ αυτούς τους ισάξιους της στίχους: «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι- το σκοτάδι είναι βαθύ – μόνο ένα παλληκάρι – δε μπορεί να κοιμηθεί».
Τη δυστυχία της φτωχής, της ανήλιαγης ζωής του την τραγουδεί με απλότητα και φαντασία, όπως και την αγάπη: «Κάθε βήμα στη ζωή μου είναι πόνος και συμφορά – θέλω ο δόλιος να πετάξω – μα δεν έχω τα φτερά» και παρά κάτω, όταν γυρνά στο ρημαγμένο του σπίτι «βρίσκει αράχνες στο κατώφλι – και χορτάρια στην αυλή». Ή το άλλο τραγούδι: «Όταν πίνεις στην ταβέρνα κάθεσαι και δε μιλάς – μόνο κάπου κάπου αναστενάζεις απ’ τα φύλλα της καρδιάς – Ήθελα να σε ρωτήσω και να πληροφορηθώ – ποιο μεράκι, σ’ έχει κάνει τόσο μελαγχολικό». Τέτοιες λέξεις καθαρευουσιάνικες – «αντιποιητικές» – συναντούμε συχνά στο ρεμπέτικο, όπου όχι μόνο δε σοκάρουν, μα συχνά γοητεύουν. «Μέσα στην απελπισιά της – κάποιος την πληροφορεί» ή «Μ’ αν δεν σ’ αρέσ’ η πέν’ αύτή που σου ‘χω πει πρωτίστως» κ.λ.π.
Η Μάνα στο λαϊκό τραγούδι είναι το ευρύτερο μα και το πιο γλυκό και πολύτιμο θέμα για τον τραγουδιστή : «Μην κλαις γλυκιά μανούλα μου», «Η μάνα», «Το Παλληκάρι», «ο Γιατρός», τη ζωγραφίζουν με γραμμές αδρές.
Πονώντας για την εξαθλίωση των φτωχών κοριτσιών που ‘χουν όπως όλες οι γυναίκες «μακριά μαλλιά και λίγη γνώση» τη συμβουλεύει να κάτσει φρόνιμα και να «συμμορφωθεί» γιατί αν πάθει στη ζωή καμιά ζημιά «κανείς δεν θα βρεθεί να τη γλυτώσει».
Μα κ’ η ιπποσύνη είναι μες το αίμα του: «Όλο το πλήρωμα είμαστε ιππότες» κ’ οι ήρωες που ζουν ανάμεσά του είναι πλάσματα κι αυτοί κοινά, σαν κι αυτό : «Όλοι καλάρουν μα δεν πιάνουν ψάρια – καλάρει ο Ζέππος και πιάνει καλαμάρια!»
Αν επιμείναμε τόσο πολύ στην παράθεση τόσων αποσπασμάτων – ελάχιστων φυσικά στο σύνολο της παραγωγής – το κάναμε για να δείξουμε πιο πολύ ένα πράμα: ότι δηλ. το σύγχρονο, το αληθινό λαϊκό τραγούδι δεν έχει καμμιά απολύτως σχέση με τεκέδες, χασίσια κλπ., όπως θέλησαν να το παραστήσουν.
Όπως φαίνεται τόσο καθαρά, το περιεχόμενό του αντικαθρεφτίζει πιστά τη ζωή και τα συναισθήματα τον εργαζόμενου λαού, είναι μ’ άλλα λόγια γνήσιο και αληθινό λαϊκό τραγούδι.
Είναι όμως γνωστές από δω και πέρα οι συνέπειες που ξεπηδούν απ’ τη διαπίστωση αυτή. Συνέπειες που ενδιαφέρουν τόσο τον εκπολιτιστή πολιτικό, όσο και τον καλλιτέχνη δημιουργό.
Κι αγνοώντας τα καθήκοντα του πρώτου έρχομαι στην αποστολή του δεύτερου.
Ο Συνθέτης είναι πιο πολύ «υποκειμενικός» όταν εκφράζει τα προσωπικά του συναισθήματα και περισσότερο «αντικειμενικός» όταν βασισμένος πάνω σε λαϊκά ή λαϊκοφανή θέματα, δημιουργεί το μουσικό κλίμα της εποχής και του λαού του.
Στη σύλληψη και σύνθεση των προσωπικών του τόνων παίζει ρόλο το ταλέντο, η ιδιοσυγκρασία και οι επιδράσεις του.
Στη σύνθεση όμως έργων λαϊκού χαρακτήρα (χοροί, σκέρτσα, λίντερ, και πολλά μέρη-τα περισσότερα-στο Μελόδραμα) τον κύριο ρόλο παίζει η δημιουργική αφομοίωση της λαϊκής μουσικής και η συνθετική προέκταση των ζωντανών λαϊκών στοιχείων σ’ εξελιγμένες μουσικές μορφές.
Δεν κάνουμε ελληνική μουσική παίρνοντας ένα δημοτικό μοτίβο, – σαν αρχαία επιτύμβια πλάκα – και να το αναπτύσσουμε μαθηματικά εφαρμόζοντας τη Γραμματική και το Συνταχτικό της Αρμονίας και της Αντίστιξης. Χρειάζεται ν’ αφομοιώνουμε δημιουργικά τα λαϊκά στοιχεία, να τα μεταπλάθουμε και κατόπιν να τα συνθέτουμε σε ανώτερες μορφές.
Να λοιπόν που μας χρειάζεται η ορθή έρευνα και διαπίστωση μιας πραγματικότητας που μας περιβάλλει.
Το Λαϊκό τραγούδι μας διδάσκει πως ν’ αφομοιώνουμε δημιουργικά την παράδοση Δημοτική και Βυζαντινή (προπαντός) και μας προσφέρει αυτό το ίδιο νέους τρόπους μελωδικής έκφρασης που αν και όταν αφομοιωθούν, παράλληλα με την αρμονική απλότητα που υποβάλλουν, θα συντελέσουν στη δημιουργία γνήσιας λαϊκής και πραγματικά Ελληνικής Μουσικής Σχολής.