Ένα βαρυσήμαντο άρθρο του νεαρού Μίκη Θεοδωράκη από το Παρίσι στην Επιθεώρηση Τέχνης, τευχ.21, Σεπτέμβριος 1956, που αποκαλύπτει τον προβληματισμό του και τις θέσεις του απέναντι στα νέα ρεύματα της μοντέρνας μουσικής στην Ευρώπη.
Αναδημοσιεύτηκε και στο: Θεοδωράκης Μίκης, Για την Ελληνική μουσική [1952-1961], Εκδ. Καστανιώτης, 1986
ΤΑ ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΟ ΜΕΛΛΟΝ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
Ο ΒΕΝΤΕΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ Ο ΣΝΟΜΠΙΣΜΟΣ ΟΔΗΓΟΥΝ ΣΤΟ ΘΑΝΑΤΟ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
του ΜΙΚΗ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗ
Σε όλες τις εποχές παρακμής της μουσικής τέχνης, συναντάμε σαν τελευταίο στάδιο αποσύνθεσης τον βιρτουοζισμό – «βεντετισμό».
Σήμερα το φαινόμενο αυτό παρουσιάζεται με πολύ μεγάλες αξιώσεις και έως ένα σημείο έχει προσφέρει πολύτιμες υπηρεσίες. Οδήγησε όμως μοιραία σ’ ένα αδιέξοδο που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε αυτοματισμό. Δηλαδή ο μεγάλος βιρτουόζος σε τελευταία ανάλυση γίνεται δέσμιος της τέχνης του σε σημείο που σχεδόν μπορούμε να πούμε ότι χάνει την ανθρώπινη ζεστασιά του, τις ανθρώπινες διαστάσεις του.
Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι πίσω απ’ αυτή την επιφάνεια κρύβεται ο περίπλοκος μηχανισμός που οργανώνει τις εκδηλώσεις της σύγχρονης μουσικής ζωής. Στη βάση θα βρούμε τα διεθνή καλλιτεχνικά γραφεία, που φυσικά έχουν εξελιχθεί σε α πιθανές χρηματιστηριακές επιχειρήσεις. Και ακριβώς το ίδιο όπως συμβαίνει με τις διάφορες «μάρκες» εμπορευμάτων, λανσάρουν στη διεθνή αγορά μια καινούργια «φίρμα», τοποθετώντας επάνω της ένα σημαντικό αριθμό κεφαλαίων με την προοπτική βεβαίως για μια γεωμετρική αύξησή τους. Έτσι η οργάνωση της σύγχρονης μουσικής κατάντησε μια απ’ τις πλέον επικερδείς – αισχροκερδείς – κεφαλαιοκρατικές επιχειρήσεις του καιρού μας.
Είναι μοιραίο ότι ο καλλιτέχνης, που μεταβάλλεται κατ’ αυτόν τον τρόπο σε «φίρμα», γίνεται ο ίδιος κατ’ αρχήν το πρώτο θύμα της. Έτσι καθώς η προσωπική του ανεξαρτησία και η ατομική του ζωή στενεύουν μέχρι ασφυξίας ανάμεσα στις αδιάκοπες υποχρεώσεις του μεταξύ μελέτης και συμβολαίων.
Κατ’ αντανάκλαση το επόμενο θύμα είναι το κοινό των συναυλιών που προοδευτικά οδηγείται προς ένα διαρκές βίωμα θαυμασμού δίχως όρια για το τερατώδες, για το απίθανο, για έναν πραγματικό ερμηνευτικό ακροβατισμό που το γεμίζει με δέος κατά βάση παρόμοιο με το δέος που δοκιμάζει το πλήθος των μεγάλων τσίρκων…
Όμως το μέγα θύμα δεν είναι άλλο παρά αυτή η ίδια η μουσική που περνά στις μέρες μας μια απ’ τις βαθύτερες της κρίσεις.
Άλλοτε υπήρχε κατ’ αρχήν η μουσική που ερμηνευόταν από τον εκτελεστή. Σήμερα υπάρχει κατ’ αρχήν ο ερμηνευτής που εκτελεί την Μουσική.
Κι’ αυτή είναι μια από τις αίτιες που το κοινό δεν ενδιαφέρεται σαν άλλοτε για «πρώτες εκτελέσεις».
Υπήρχε μια εποχή που μετά βίας έβαζαν μέσα σ’ ένα πρόγραμμα συναυλίας ένα έργο που είχε ήδη παιχτεί. Το ιδανικό κοντσέρτο ήταν εκείνο που έδινε τις περισσότερες πρώτες εκτελέσεις. Σήμερα γίνεται ακριβώς το αντίθετο: η (δανική συναυλία είναι εκείνη που δεν δίνει καμιά πρώτη εκτέλεση αλλά καινούργιες «νέες» ερμηνείες δηλαδή που περιέχει μεγάλα ονόματα (φίρμες) εκτελεστών.
Είναι φανερό ότι περνάμε την εποχή της ακμής του «βεντετισμού».
Στο βάθος όλ’ αυτά φανερώνουν την βαθιά κούραση που κατέχει το μεγάλο κοινό, που αποζητάει με κάθε τρόπο να απαλλαγεί από κάθε προσπάθεια και ευθύνη για κρίση. Αυτός ο θαυμάσιος δυναμισμός, η κριτική, που προϋποθέτει διαρκή πνευματική παρουσία και ψυχική ένταση. Στην παραδοχή του καθιερωμένου και του παραδεδεγμένου υπάρχει μια άνευ όρων παράδοση – στοιχείο χαρακτηριστικό μέσα στην ψυχολογία του σύγχρονου ακροατή.
Η αντίδραση στο κύμα αυτό της συντήρησης, της συνθηκολόγησης, περιπλέκει ακόμα περισσότερο τα πράγματα.
Κανείς δεν θα αρνηθεί ότι ο «βεντετισμός» είναι μια παραφυάδα του άκρατου υποκειμενισμού – της αρρώστιας αυτής του καιρού μας – ένα είδος επιθετικού ναρκισσισμού. Έξαρση του προσώπου «υπεράνω» και «εκτός» της μάζας,
θα περίμενε λοιπόν κανείς τουλάχιστον η αντίδραση να εκδηλωθεί με κάποιο διαφορετικό, αντιμαχόμενο τρόπο. Το περίεργο είναι ότι οι πολέμιοι του «καθιερωμένου» αντιπροσωπεύουν το βιομηχανικό απόσταγμα του «ενδοστρεφούς», του υποκειμενικού απομονωτισμού. Είναι η έξαρση του προσώπου «υπεράνω» και «εναντίον» της μάζας.
Ώστε πλάι στο «βεντετισμό» έχει φυτρώσει ένα νέο λουλούδι: ο «σνομπισμός».
Στη βάση είναι το ίδιο φαινόμενο: ο «βεντετισμός» εμφανίζεται σαν «λαϊκός» υποκειμενισμός, μιας και απευθύνεται στις μεγάλες μάζες, ενώ ο «σνομπισμός» αυτοπεριορίζεται, όπως είπαμε εναντίον των πολλών, στο στενό «αριστοκρατικό» του κύκλο.
Άλλη διαφορά: ο «βεντετισμός» έχει καταλάβει τον ερμηνευτικό τομέα της μουσικής, ο «σνομπισμός» φιλοδοξεί να κατακτήσει τον δημιουργικό.
Ο «σνομπισμός» δεν είναι κατ’ ανάγκην η εκδήλωση του μουσικού δωδεκαθογγισμού, εκδηλώνεται όμως με τον μουσικό δωδεκαφθογγισμό. Για λόγους ουσιαστικούς και για λόγους πρακτικούς…
Ο δωδεκαφθογγισμός υποφέρει από συναίσθημα κατωτερότητας απέναντι στον ρομαντισμό. Ο ίδιος ο Σένμπεργκ πριν εγκαινιάσει το σύστημά του έγραφε μουσική ρομαντική, τύπου Μάλερ. Και όταν ακούει κανείς το αριστούργημα αυτής της Σχολής, (Σημ. Γνωστή σαν «Σχολή της Βιέννης» με κυριότερους αντιπρόσωπους τον Σένμπεργκ, τον Βέμπερν και τον Άλμπαν Μπεργκ) τον «Βότσεκ» του Μπεργκ μένει στο τέλος με την εντύπωση ότι άκουσε ένα έργο ρομαντικότερο των ρομαντικών! Παρ’ όλες τις διαφωνίες και τις καινοτομίες που στο τέλος υποχωρούν και εξαφανίζονται μπροστά στην καθολική – δυναμική εντύπωση που παραμένει ο ρομαντισμός…
Ο δωδεκαφθογγισμός είναι ακόμα η αποσύνθεση του ρομαντισμού από την άποψη ότι σπρώχνει στην «χρωματική» διάθεση – όπως την συναντάμε στον «Τριστάνο» – (Σημ. όπερα του Ριχάρδου Βάγκνερ) στο έσχατο όριο των «χρωματικών» δυνατοτήτων. Πράγματι με την προ υποθετική χρησιμοποίηση των 12 φθόγγων της «χρωματικής» μουσικής κλίμακας εξαντλείται κάθε χρωματικό περιθώριο.
Άλλο χαρακτηριστικό του συστήματος αυτού είναι η ενδοστρεφής λειτουργία του μέσα στην οποία αυτοδιαλύεται το αίσθημα του ρομαντικού υποκειμενισμού οδηγούμενο εις την έσχατη συνέπεια της αυτοάρνησής του.
Είναι πολύ παράξενο αυτό το φαινόμενο των «επιγόνων» του ρομαντισμού του 19ου αιώνα καθώς προσπαθούν να γίνουν – και το πετυχαίνουν – οι θανάσιμοι πολέμιοι κάθε είδους συναισθηματισμού!
Αν σαν φόντο σταθερό στο δωδεκαφθογγικό σύστημα έχουμε αυτή την «προέκταση σε αποσύνθεση» των χρωμάτων του «Τριστάνου», τα σχήματα, οι γραμμές και η σύνθεση των γραμμών είναι δάνειο απ’ την «Τέχνη της Φούγκας» (Σημ. Του Ιωάννη -Σεβαστιανού Μπαχ) – αυτό το αριστούργημα της μουσικής γεωμετρίας που μας διδάσκει το μέτρο και την οικονομία στη μουσική σύνθεση.
Είναι φανερό ότι αν για τους μεν – τους ειλικρινείς – ο δωδεκαφθογγισμός παρουσιάζεται σαν μια αναπόφευκτη αναγκαιότητα, για τους δε -τους σνομπ – είναι η σανίς της σωτηρίας εν τω μέσω της νυκτός.
Τόσο μάλλον όσο η δωδεκαφθογγική λεοντή τους εξασφαλίζει de facto, μία ασφαλή θέσιν υπό τον ήλιο της πρωτοπορίας.
Ο νέος συνθέτης που τρέμει μήπως θεωρηθεί καθυστερημένος οδηγείται με μια ακαταμάχητη έλξη προς τα εμπρός; προς το μέλλον. Είναι αλήθεια ότι η πρωτοπορία είναι ένα τίμημα βαρύ που θέλει και κόπους και θυσίες και αγώνες και θέληση και ικανότητα και ήθος. Όμως το σύστημα του Σένμπεργκ διανοίγει από τη φύση του μια κολοσσιαία επιφάνεια ασυδοσίας, μέσα στην οποία πολύ συχνά χωρούν κάθε έλλειψη ταλέντου και προσωπικότητας. Και σχεδόν εξαφανίζει κάθε κριτήριο ελέγχου για την ειλικρίνεια της δημιουργίας και την δημιουργική αναγκαιότητα των πολυπληθών συνθετών που εκ του ασφαλούς μπορούν και παίζουν τον ρόλο των σκαπανέων της σύγχρονης τέχνης, εμπρός στο προσκήνιο της διεθνούς ζωής.
Τα αποτελέσματα είναι ήδη οδυνηρά. Το τελευταίο μέγα γεγονός μέσα στην ιστορία της σύγχρονης μουσικής εξακολουθεί να παραμένει η πρώτη εκτέλεση της «Εαρινής θυσίας» του Στραβίνσκι. Δηλαδή με αλλά λόγια για μισό αιώνα η μουσική δεν έδωσε ένα έργο που να είναι από κάθε άποψη συνέχιση προς οποιαδήποτε κατεύθυνση, με την ίδια τόλμη και αυθεντικότητα, με την ίδια αυθόρμητη γνησιότητα που βρίσκουμε στο μπαλέτο του Ιγκόρ Στραβίνσκι.
Και εν τούτοις σ’ αυτό το διάστημα έζησαν και ακμάσανε συνθέτες με σπάνια αξία που όμως εξαντλήθηκαν μέσα σ’ ένα κυκλώνα από λυσσαλέες αναζητήσεις.
Στο μέρος μας μπορούμε να πούμε ότι η κρίση αύτη έφτασε ως το κόκκαλο. Δηλαδή δεν μπορεί να προχωρήσει πάρα πέρα. Γιατί αν προχωρήσει προς τον κατήφορο που έχει πάρει, τότε θα βρεθούμε μπροστά στο φαινόμενο μιας μουσικής δίχως ήχους και δίχως εκτελεστές που είτε θα γράφεται μόνο στο χαρτί για να διαβάζεται (musique pensee) είτε θα υπολογίζεται από ηλεκτρονικές μηχανές που θα μας δίνουν σαν τελικό αποτέλεσμα μαθηματικών σχέσεων συνδυασμούς ήχων, απίθανων μεν αλλά εξονυχιστικά αναζητημένων (musique concrete, musique electronique).
Δεν είναι δύσκολο να διαπιστώσουμε μέσα σ’ όλ’ αυτά την προοδευτική απουσία του ανθρώπου – του ανθρώπου σαν μέτρου αισθητικής αξίας, σαν κίνητρου συναισθηματικής και ιδεολογικής παρουσίας.
Τόσο η ασθένεια του «βεντετισμού» όσο και η επιδημία του «σνομπισμού οδηγούν μοιραία στην παρακμή των μουσικών αξιών, στον εκφυλισμό του κοινού, στον θάνατο της Μουσικής.
II
Η ιστορία των βιρτουόζων είναι παλιά όσο και η ιστορία της μουσικής. Για μια μεγάλη περίοδο δεν ξεχωρίζουν απ’ τους συνθέτες: όλοι οι μεγάλοι δημιουργοί είναι και μεγάλοι εκτελεστές, στο βιολί, στο όργανο η στο πιάνο.
Οι Ιταλοί συνθέτες της Αναγέννησης είναι κυρίως μεγάλοι καλλιτέχνες του βιολιού, ο Ιωάννης-Σεβαστιανός Μπαχ θαυμαζόταν απ’ τους συγχρόνους του πιο πολύ σαν οργανίστας παρά σαν συνθέτης, ο Χαϋντν, ο Μότσαρτ, ο Μπετόβεν ήταν εξίσου μεγάλοι βιρτουόζοι και τη φήμη που είχαν στην εποχή τους την οφείλανε σε μεγάλο μέρος σ’ αυτή τους την τέχνη.
Και μέσα σ’ όλο τον 19ο αιώνα θα βρούμε όλους τους μεγάλους συνθέτες του ρομαντισμού (με μοναδικές όσες εξαιρέσεις του Μπερλιόζ και του Βάγκνερ) να είναι κυρίως μεγάλοι πιανίστες.
Όμως ανάμεσά τους θα συναντήσουμε την περίπτωση του Φράντς Λιστ και του Παγκανίνι. Δηλαδή δύο καταπληκτικές περιπτώσεις δεξιοτεχνίας που μπορούμε να πούμε ότι διανοίγουν απ’ ευθείας το δρόμο στο σύγχρονο «βεντετισμό».
Μεταξύ του Λίστ και Παγκανίνι και των σημερινών μεγάλων δεξιοτεχνών, μεσολαβεί η γενιά των Χούμπερμαν – Κραϊσλερ – Καζάλς – Κορτώ.
Δεν έχουμε λοιπόν παρά να μελετήσουμε προσεχτικά αυτές τις τρεις περιπτώσεις για να δούμε σε τι διαφέρει κυρίως ο σημερινός «βεντετισμός» από τους μεγάλους δεξιοτέχνες του παρελθόντος.
Ήδη απ’ τις αρχές του αιώνα μας αρχίζει να ξεχωρίζει το επάγγελμα του συνθέτη απ’ το επάγγελμα του δεξιοτέχνη. Οι συνθέτες απομακρύνονται προοδευτικά από την επαγγελματική μελέτη και προβολή του «οργάνου» ενώ οι δεξιοτέχνες αναπτύσσονται ανεξάρτητα από τη σύνθεση με μια εξίσου προοδευτική προσκόλληση στο όργανό τους, είναι φανερό ότι και στη μουσική παρουσιάζεται το φαινόμενο της «εξειδικεύσεως» όπως παρουσιάζεται σε όλους τους επιστημονικούς επαγγελματικούς τομείς.
(Παρένθεση: Μιλώντας πολύ γενικά έχουμε να παρατηρήσουμε ότι αυτή η «πόλωση» είχε σαν αποτέλεσμα για μεν την εκτέλεση: Απομάκρυνση απ’ την εσωτερική ανησυχία που χαρακτηρίζει τη δημιουργική εργασία και στροφή προς την σφαίρα της τεχνικής, για δε τη δημιουργία: περιφρόνηση (η και άγνοια…) της οργανικής μουσικής. Αποδέσμευση από την πειθαρχία στο όργανο (κύριο χαρακτηριστικό της Ιταλικής Σχολής, των Μπαχ και Μότσαρτ που η μουσική τους αναδεικνύει τα όργανα και αναδεικνύεται από τα όργανα) με έσχατη συνέπεια τη γραφή αντιοργανικής μουσικής, δηλαδή μουσικής που σχεδόν δεν μπορεί να παιχτεί από τα διάφορα όργανα για τα οποία εντούτοις προορίζεται. Κλείνει η παρένθεση).
Και για να γυρίσουμε στους βιρτουόζους. Ποια σχέση μπορεί να έχουν οι Λίστ, Παγκανίνι με τους σημερινούς μεγάλους ερμηνευτές;
Πλάι σε μια ζωή χυμώδη, σε μια δράση δημιουργική, σε μια προσωπικότητα που σφραγίζει μια εποχή – τέτοια ήταν η περίπτωση των Λιστ · Παγκανίνι – τα σημερινά μεγάλα ονόματα είναι πολύ ωχρά, άτονα, ασήμαντο.
Μα και με τους Αμέσως προηγούμενους – Χούμπερμαν, Καζάλς κλπ. δεν μπορούν να συγκριθούν γιατί κι’ αυτοί, δεν ήταν φυσικά Λιστ και Παγκανίνι, όμως στάθηκαν στην εποχή τους ζωντανές προσωπικότητες, έθεσαν έντονη παρουσία, σκόρπισαν πλατύτερες ανησυχίες, ο καθένας με τον τρόπο του έδειξε πως δεν είναι μηχανικά αυτόματα που παράγουν τέλειους ήχους. Αλλά βασικά «άνθρωποι» με όλη τη ζεστασιά και το μεγαλείο αυτής της έννοιας.
Πως να μη θυμηθούμε λ.χ. τους οραματισμούς – τους έστω Ανεδαφικούς – του Χούμπερμαν για μια «ενωμένη Ευρώπη, την προσφορά του Κράϊσλερ στο ρεπερτόριο του βιολιού, την παιδαγωγική – αναλυτική εργασία του Κορτώ, και τέλος την καταπληκτική χειρονομία του Πάμπλο Καζάλς που απομονώθηκε σ’ ένα χωριό στα σύνορα Γαλλίας – Ισπανίας λέγοντας πως «όσο η πατρίδα μου είναι σκλαβωμένη αρνούμαι να παίξω σε δημόσια συναυλία»; Υπάρχει πιο δυνατή, πιο συγκινητική παρουσία απ’ την απόφαση αυτή ενός μεγάλου καλλιτέχνη, απόφαση που παραμένει μετέωρη πάνω απ’ τα ένοχα κεφάλια του «πολιτισμένου» μας κόσμου σαν σπαραχτική κραυγή;
Τι είναι οι σημερινοί μεγάλοι καλλιτέχνες πλάι σ’ αυτή τη γενιά που μόλις πέρασε απ’ το προσκήνιο της μουσικής ζωής; Αυτόματες μηχανές που βγάζουν πραγματικά τέλειους ήχους με μια τεχνική αρτιότητα αφάνταστη. Ναι. Μα πέρα απ’ αυτό;
Δεν έχω καμιά αμφιβολία ότι η επόμενη γενιά δεν θα είναι παρά η γενιά των ρομπότ. Ρομπότ ηλεκτρονικά σαν εκείνα λ.χ. που κάνουν μέσα σε δευτερόλεπτα μαθηματικές πράξεις για τις οποίες ένας σοφός θα ήθελε πολλούς μήνες ή και χρόνια συνεχούς εργασίας. Παρόμοια ρομπότ θα μας δώσουν την Απόλυτη τεχνική τελειότητα σε Ακρίβεια και σε ποιότητα. Γιατί για τα ρομπότ αυτά δεν θα υπάρχει κανένα τεχνικό πρόβλημα, κανένα πρόβλημα ήχου. Οι ασκήσεις Παγκανίνι δεν θα είναι έτσι παρά ένα πραγματικό παιχνίδι και ένα κοντσέρτο λ.χ. Μπραμς θα βρίσκει την «ιδανική» εκτέλεση (όμως θα είναι πράγματι η «ιδανική»;)
Ας παρακολουθήσουμε από κοντά την «ιδιωτική» ζωή ενός σύγχρονου διάσημου βιρτουόζου. Κατ’ αρχήν είναι «κλεισμένος» από τον διευθυντή του καλλιτεχνικού του γραφείου για ένα και δύο χρόνια. Τη μια μέρα παίζει λ.χ., σε μια αίθουσα στο Παρίσι δηλ. μελέτη – κοντσέρτο – πιθανόν δεξίωση μετά το κοντσέρτο – ύπνος – ταξίδι, άφιξη λ.χ. στις Βρυξέλλες, μελέτη – κοντσέρτο – πιθανόν δεξίωση μετά το κοντσέρτο – ύπνος – ταξίδι, άφιξη λ.χ. στο Βερολίνο κλπ. Ένα αληθινό μαγγανοπήγαδο που δεν διακόπτεται παρά για τις αναγκαίες δισκογραφήσεις, συνεντεύξεις και παρουσιάσεις (διαφημιστικές) στην τηλεόραση η στο ραδιόφωνο.
Μια τέτοια ζωή φυσικά αγνοεί τελείως οτιδήποτε γίνεται γύρω της. Είτε πρόκειται για κοινωνικό είτε πρόκειται για καλλιτεχνικό γεγονός. Η «αρετή» άλλωστε του σύγχρονου καλλιτέχνη είναι ότι δεν ενδιαφέρεται για τα «συνηθισμένα» προβλήματα που απασχολούν τις «συνηθισμένες» μάζες των ανθρώπων. Βρίσκεται όπως είπαμε «υπεράνω» και «εκτός». Μα και η πνευματική του μόρφωση γενικά και ειδικά δηλ. όσον αφορά τα σύγχρονα φιλοσοφικά και καλλιτεχνικά ρεύματα, τη σύγχρονη ποίηση, ζωγραφική, λογοτεχνία, θέατρο, καθώς επίσης – θα φανεί παράξενο – και τα προβλήματα αυτής της ίδιας της σύγχρονης μουσικής δεν απασχολούν στη βάση τον μεγάλο βιρτουόζο. Ή δεν μπορεί να τον απασχολούν γιατί η ζωή του όπως είπαμε είναι ένα άλογο κούρσας που πρέπει να διανύσει μοιραία στην πορεία του.
Όμως ένας καλλιτέχνης είναι κατά κάποιο τρόπο και ένας οδηγός. Είναι κατ’ ανάγκην ένας ευαίσθητος δέκτης – δέκτης συναισθημάτων και ιδεών, και ένας ισχυρός πομπός – πομπός εξίσου συναισθημάτων και ιδεών. Κατά συνέπεια και η ευθύνη του καλλιτέχνη είναι ξεχωριστή μιας και έχει αυτό το προνόμιο, ότι γίνεται δηλαδή η φωνή του καιρού του. Η φωνή που ενώνει μέσα της όλες τις άλλες φωνές. Όμως αλίμονο το παράδειγμα του Καζάλς παραμένει μετέωρο. Κι’ αυτό εξηγεί την κρίση της σύγχρονης μουσικής που οδηγείται σταθερά προς σχήματα ολοένα περισσότερο αποκρουστικά.
Με την ίδια μέθοδο μπορούμε εξίσου να εξηγήσουμε όλες τις εποχές της ακμής της τέχνης. Ο Αισχύλος που έγραψε ένα «Προμηθέα» αισθανότανε περισσότερη περηφάνια για τον αγώνα του στον Μαραθώνα παρά για όλο του το καλλιτεχνικό έργο. Αυτός ο μεγάλος ποιητής δεν ντρεπόντανε να διακηρύξει ότι αγαπούσε περισσότερο την πατρίδα του – δηλ. την εποχή του – από την τέχνη του που την θεωρούσε σαν ένα μέσον για να υπηρετήσει την εποχή του. Γι’ αυτό και η τέχνη του πήρε αυτές τις πανανθρώπινες διαστάσεις.
Μετά το παράδειγμα αυτό – τυπικό για τη σχέση του καλλιτέχνη με τον καιρό του – σε κάθε περίοδο καλλιτεχνικής ακμής θα βρούμε τον καλλιτέχνη να δένεται με την εποχή του με την ίδια πάντοτε δημιουργική θέση.
Σήμερα ο νέος καλλιτέχνης προετοιμάζεται συστηματικά για ένα είδος «μοναχικού» βίου, βίου αφιερωμένου στην τέχνη κατά το υπόδειγμα των καλογέρων του Αγίου Όρους… Το «όργανο» γίνεται φετίχ, ταμπού, γίνεται ο άγριος θεός των δασών που πρέπει να απομυζήσει όλους τους χυμούς μιας ζωής για να εξιλεωθεί. Οι μεγάλοι καλλιτέχνες που τα ονόματά τους αναβοσβήνουν με μεγάλα χρωματιστά στοιχεία από «νέον» πλάι στα ονόματα των «σταρ» του Χόλυγουντ, γίνονται ο μόνιμος εφιάλτης που ταράζει τους ύπνους σε δέκα χιλιάδες νέους μουσικούς.
Ο «βεντετισμός» κατάντησε βιομηχανία και χιλιάδες ωδεία σε όλον τον κόσμο παράγουν «κατά μάζες» κουρδισμένες μηχανές, ολοένα και τελειότερες που οφείλουν με τη σειρά τους να γίνουν φωτισμένες αφίσες και χρηματιστηριακές μετοχές με άξιες που ανεβοκατεβαίνουν όπως οι αξίες του βραζιλιανού καφέ…
Και να το ερώτημα: Μπορεί να κατηγορηθεί γι’ αυτή την κατάσταση ο οποιοσδήποτε καλλιτέχνης από αυτή που ξεκινάει έως αυτή που έχει φτάσει; Όχι, γιατί το διάγραμμα της πορείας του σύγχρονου καλλιτέχνη είναι υποχρεωτικό. Ο βιρτουόζος φέρνει απάνω του μιαν αναγκαιότητα: την επικοινωνία με το μεγάλο κοινό. Γι’ αυτή την επικοινωνία, που του είναι πολύτιμη όσο και η ζωή του, είναι υποχρεωμένος να επιδιώξει να μπει με κάθε μέσον και θυσία μέσα στα γρανάζια αυτής της πολύπλοκης, της τεράστιας μηχανής που θα τον ανασύρει κάποτε στην επιφάνεια. Δεν έχει το δικαίωμα της επιλογής: ο δρόμος είναι μοναδικός. Αν δεν τον ακολουθήσει σβήνει γι’ αυτόν κάθε προοπτική για τη μεγάλη καριέρα.
Δεν είναι δύσκολο να διαπιστώσουμε ότι όλη αυτή η φαταλιστική διαδικασία είναι φαινόμενο η καλύτερα αντανάκλαση των συγκεκριμένων οικονομικών και κοινωνικών προβλημάτων που αντιμετωπίζει η σύγχρονη κοινωνία. Είναι το αποτέλεσμα ακόμα ενός συστήματος που τείνει προς την πανμηχανοποίση, την παν βιομηχανοποίηση. Ώστε θα είναι χίμαιρα κατά το μάλλον ή ήττον να απαιτήσουμε την αναθεώρηση των προβλημάτων της ερμηνείας δίχως να έχουμε εξασφαλίσει την αναγέννηση των ιδεών.
III
Ο ήχος μέσα στην όλη διαδικασία της μουσικής τέχνης υπήρξε πάντοτε ένα μέσον. Εξαιρετικά πολύτιμο εξ άλλου.
Στις ημέρες μας κατάντησε σκοπός.
Να αμέσως – αμέσως ένα θεμελιακό γνώρισμα μέσα στα έργα των ούλτρα – μοντέρνων της εποχής μας.
Η αναστροφή αυτή των οργανικών ρόλων – μεταβολή του «μέσου» σε «σκοπό» και αντίστροφα – ακολουθεί συχνά τις εποχές της παρακμής, εποχές οπού το ανθρώπινο πνεύμα κουρασμένο επιζητεί ιόν ερεθισμό με το «παράξενο», και η ανθρώπινη ψυχή συμβιβασμένη. Αποξηραμένη από τα ιδανικά που συστηματικά ειρωνεύεται, ανακουφίζεται με την αναζήτηση του σκοτεινού, του άτονου και του απίθανου.
Ώστε η κρίση της σύγχρονης μουσικής είναι κρίση των ιδεών η καλύτερά το αποτέλεσμα από την απουσία των ιδεών.
Μοιραία απ’ αυτό το ζεστό σώμα που ήταν ως τα τώρα η μουσική δεν μένει παρά ο σκελετός. Είναι ένας τεράστιος χαλύβδινος σκελετός – παράξενο πλοίο σε φανταστικό ναυπηγείο – και καθένας μπορεί να διακρίνει τους σύγχρονους συνθέτες με (πέτσινα γάντια φόρμα και πλατιά γαλιά που τους προφυλάσσουν Απ’ τις «οξυγονοκολλήσεις») καθώς καταγίνονται με το να δίνουν Απίθανα σχήματα στο πλοίο – φάντασμα που. Αλλοίμονο, δεν πρόκειται ποτέ να γνωρίσει τον μεγάλο ωκεανό…
Δουλεύουν μ’ ένα πολύτιμο μέταλλο. Τον ήχο. Ήχοι πρωτότυποι, συνθετικοί και αποσυνθετικοί, ήχοι απίθανοι, να ποιά είναι η ιερή φροντίδα μιας ολόκληρης σχολής που αυτοτοποθετείται στην πρωτοπορία της σύγχρονης τέχνης.
Το πρόβλημα εντούτοις είναι περισσότερο βαθύ και πολύπλοκο Απ’ όσο φαίνεται εξ αρχής. Και θα ήταν ασυγχώρητη επιπολαιότητα αν με ένα μονοκόμματο συμπέρασμα τοποθετούσαμε όλους τους συγχρόνους «πρωτοποριακούς» συνθέτες μέσα στο ίδιο σακούλι: τον «σνομπισμό».
Μήπως όπως άλλοτε ο δωδεκαφθογγισμός υπήρξε αναγκαίο τίμημα για τους κληρονόμους του γερμανικού ρομαντισμού, οι σημερινές τάσεις της ηλεκτρονικό – συγκεκριμένης μουσικής είναι μιά εξίσου μοιραία κατάληξη των ρυθμικών αναζητήσεων ξεκινώντας απ’ την πλέον «αισθησιακή πηγή – τον Στραβίνσκι, έως την πλέον «Εγκεφαλική» τους Βέμπερν και Μεσιάν;
Όλοι ξέρουμε τον «κυτταρικό» ρόλο που παίζει το μελωδικό μοτίβο μέσα σ’ όλη την οικονομία της σύνθεσης, ως του Στραβίνσκι. για πρώτη, στην «εαρινή θυσία το μελωδικό μοτίβο εξοστρακίζεται συνειδητά μπροστά στο χείμαρρο που κατρακυλάει με ακράτητη οργή: το ρυθμικό μοτίβο.
Με την ίδια συναρπαστική λογική μήπως δεν μπορεί να καταργηθεί με τη σειρά του και το ρυθμικό μοτίβο; Ώστε η απουσία κάθε μοτίβου μπορεί να εξηγηθεί σαν μια φυσική συνέπεια μετά την επανάσταση του Στραβίνσκι.
Καταργώντας όμως από τη σύνθεση τη θεμελιακή σημασία του μοτίβου εισερχόμεθα καταφανώς σε μια καινούργια εποχή και για τις μουσικές μορφές και για τη διαδικασία της δημιουργίας των μουσικών έργων. Και κατά βάσιν καταργείται η λειτουργία της έμπνευσης – η της σύλληψης με τη γνωστή τουλάχιστον έννοια.
Η καλλιτεχνική «κυοφορία» με όλα τα γνωστά στάδια της διαδικασίας της. Από την ενόραση της πρωταρχικής ιδέας (του βασικού μοτίβου) έως την Ασύνειδη ολοκλήρωσή του και τη συνειδητή εύστοχη ανάπτυξή του θεωρείται, σε όσον αφορά τις νέες αναγκαιότητες της σύνθεσης ξεπερασμένη και άχρηστη.
Ο «καινούργιος συνθέτης έχει κοινά σημεία με τον «παλιόν» μόνο στην «ηχητικήν ευπάθεια» και στη φροντίδα για «αισθητική κατάταξη ηχητικών όγκων».
Κατά τα αλλά, αν στην «παλιά» τέχνη ο νους έπρεπε να ισορροπεί με το συναίσθημα, στην «καινούργια» ο νους απλώνεται κυρίαρχος, τρυπώνει παντού, και στην πιο ελάχιστη λεπτομέρεια, το δε συναίσθημα δίνει τη θέση του σε μια ολότελα «αισθησιακή» ηχητική αντίληψη και αναγκαιότητα.
Η οργανική εξ άλλου ενότητα του έργου που «άλλοτε» ήταν αποτέλεσμα μιας ενστικτώδους αίσθησης αναλογιών και ισορροπίας που μας κληρονόμησαν πολλοί αιώνες κοινής αισθητικής αγωγής, στη «νέα» σύνθεση πετυχαίνεται με την ενότητα αριθμητικών πράξεων, γεωμετρικών αναλογιών προσεκτικά ερευνημένων και αρχιτεκτονικών σχημάτων αναζητημένων με τη βοήθεια γραφικών καμπυλών και πολυπληθών λογαριθμικών πράξεων.
Τα μαθηματικά φέρνουν κατ’ αυτόν τον τρόπο μια τεράστια θέση μέσα στο «σύγχρονο» μουσικό έργο και δεν θ’ αργήσει να έρθει η εποχή οπού οι νέοι συνθέτες θα βγαίνουν από τα πολυτεχνεία…
Η λογική άλλωστε στην προκειμένη περίπτωση είναι ακαταμάχητη: Σε τελευταία ανάλυση τι είναι μια μελωδία; Απάντηση: Μαθηματικές σχέσεις. Τι είναι αρμονία, φόρμα, κοντραπούντο, ηχοχρώματα; Απάντηση: Μαθηματικές σχέσεις.
Γιατί λοιπόν να εμπιστευόμαστε στο ένστικτο, στην έμπνευση και στην εμπειρία, που τόσο συχνά μας εξαπατούν, αφού σήμερα, ιδίως με την ηλεκτρονική, έχουμε την ευχέρεια να μελετήσουμε προσεκτικά όλες αυτές τις μαθηματικές σχέσεις, να τις κατατάξουμε και μετά να τις προωθήσουμε «εκ του ασφαλούς» με μαθηματική πλέον βεβαιότητα προς μια ευτελή καινούργια περιοχή; Ώστε στο μέλλον οι καλύτεροι συνθέτες θα είναι κατ’ Ανάγκην οι δυνατότεροι μαθηματικοί.
Και τότε γιατί όχι οι μηχανές; Γιατί όχι το γνωστό μας ηλεκτρικό ρομπότ; Έτσι δε θα έχουμε παρά να διαγράψουμε σε γενικότητες τις κατευθύνσεις που θα πρέπει να πάρει η νέα μουσική σύνθεση και από κει και πέρα το ρομπότ με μια δίχως αμφιβολία υπεράνθρωπη τελειότητα θα αναλαμβάνει στην πραγματοποίησή της. Το αποτέλεσμα θα είναι δίχως άλλο ένα απόσταγμα πολύπλοκων ισορροπιών σε όλα τα επίπεδα: από τα αρχιτεκτονικά σχήματα και στην κίνηση των ηχητικών όγκων έως την ποιότητα των ήχων. Έως τη δημιουργία «νέων» ήχων!
Μπροστά σ’ αυτές τις «νέες» μορφές μουσικής σύνθεσης – που έχει ήδη αρχίσει τα πρώτα της βήματα και που κατακτά ολοένα και περισσότερο τους νέους συνθέτες – είναι φανερό ότι με μεγάλη δυσκολία αντέχει σε μια κριτική θεώρηση – με τα νέα δεδομένα – ένα οποιοδήποτε μουσικό αριστούργημα του παρελθόντος. Όλη η μουσική κληρονομιά που συνηθίσαμε να τη θεωρούμε σαν μια πηγή υπερηφάνειας για τον πολιτισμό μας, στη βάση δεν είναι παρά μια «αυταπάτη». Στην ουσία όλοι αυτοί οι «κάποιοι» – ο «κάποιος Μότσαρτ, ο «κάποιος» Σούμαν η ο «κάποιος» Μπραμς – (Σημ.: μου διηγήθηκαν ότι ένας συνθέτης γνωστός μου από το Παρίσι και από τους αρχηγούς της ούλτρα μοντέρνας σχολής είπε μια μέρα: «Μόλις άκουσα ένα έργο ενός κάποιου «Σούμαν!»), είναι απλοϊκοί τροβαδούροι, συνθέτες με «ευκολία», που μπλέκουν επικίνδυνα ιδέες και συναισθήματα ενώ θα έπρεπε να μελετήσουν με αυστηρότητα τις λογαριθμικές σχέσεις που κρύβονται κάτω απ’ την επιφάνεια των εκφραστικών μέσων της μουσικής, και να οικοδομήσουν «δυσκολότερα» έργα. Όθεν από την «προϊστορία» της μουσικής, εισερχόμεθα πια – επιτέλους – στη περίοδο της «ιστορίας» της!
IV
Μια τέτοια κίνηση είναι φυσικά πολύ δύσκολο να «πιάσει» στις μεγάλες μάζες. Όμως ριζώνει ολοένα και περισσότερο ανάμεσα στους νέους, που αν και δεν καταλαβαίνουν συνήθως πολλά πράγματα, εντούτοις «ακολουθούν» γιατί τρέμουν τη «συντήρηση» και λατρεύουν την «επανάσταση».
Και να η εξήγηση: ο νέος συνθέτης φλέγεται στην αναζήτηση του για ένα σύστημα. Και είναι τρομερό αν σκεφτεί κανείς πως η εποχή μας έφτασε στο σημείο να ζητά από κάθε συνθέτη να γίνεται ο ίδιος κατ’ αρχήν εφευρέτης ενός δικού του, πρωτότυπου, προσωπικού, όχι πια ύφους, όχι πια χαρακτήρα και τρόπου, όχι συναισθηματικού κόσμου, αλλά δικού του συστήματος. Αλλά αυτό είναι ένα βάρος, είναι μια μοίρα που έλαχε μέσα σε όλη την ιστορία της μουσικής σε 3 – 4 ξεχωριστές μεγαλοφυΐες, όσες ακριβώς βρέθηκαν στο ιστορικό σταυροδρόμι ανάμεσά σε δύο διαφορετικούς κόσμους, σε δύο διαφορετικές ιστορικές εποχές.
Έλαχε λ.χ. στον Μπετόβεν γιατί βρέθηκε στο σύνορό του κλασικού με τον ρομαντικό κόσμο, όπως έλαχε αργότερα στον Ντεμπυσύ γιατί έζησε στο πέρασμα απ’ το ρομαντισμό στη σύγχρονη τέχνη. Δεν έτυχε όμως σε τόσους και τόσους μεγάλους κι ανάμεσά τους ο θείος Μότσαρτ και ο θείος Μπραμς!
Μα κι ο Μπετόβεν ως ένα σημείο Ακολούθησε το σύστημα των Χάιντν – Μότσαρτ που το εξέλιξε βαθμιαία. Δεν ανακάλυψε δηλ. ξαφνικά μια καινούργια γλώσσα εξ αρχής. Μελωδική αντίληψη, ρυθμός, αρμονία, κοντραπούντο και ορχήστρα στη βάση έμειναν στα ίδια πλαίσια. Τι άλλαξε; Σε γενικές γραμμές το ύφος, ο χαρακτήρας της μουσικής του. Αυτά τα στοιχεία μέσα στο ίδιο σύστημα γέννησαν τις προϋποθέσεις για μια εξέλιξη προς ένα νέο σύστημα, το ρομαντικό, που θα το βρούμε πια οριστικά διατυπωμένο μέσα στον Μπερλιόζ και τον Φράνς Λίστ.
Αυτοί οι διάφοροι κρίκοι που ένας βγαίνει απ’ τον άλλο και γέννα έναν άλλο, εξασφάλισαν ως τις μέρες μας την ομαλή εξέλιξη της Μουσικής Τέχνης. Ώσπου φθάνουμε ξαφνικά μπροστά στο αδιέξοδο.
Φανταστείτε ένα πλατύ ποτάμι που ενώνει στις κοίτες του τα ρεύματα όλης της Δυτικής Μουσικής (Ιταλική Γαλλική και Γερμανική Μουσική) να κατεβαίνει προχωρώντας ολόισια προς το μέλλον. Και ξαφνικά να ένας χείμαρρος (η Ρωσική σχολή – τα κατά τόπους φολκλόρ – η «εξωτική» μουσική). Η συνάντηση των δύο ρευμάτων είναι συγκλονιστική. Η πάρα πέρα ομαλή εξέλιξη τόσο του ενός όσο και του άλλου συντρίβεται μέσα σε μια δίνη άνευ προηγουμένου! Τα νερά ενώνονται, όμως η κοίτη έχει χαθεί. Τα νερά διστάζουν, δε βρίσκουν το δρόμο τους, κι’ αλλού δημιουργούν τέλματα κι αλλού ρυάκια που δεν τα καταφέρνουν τελικά να παρασύρουν στο δρόμο τους τον ποταμό που εξακολουθεί να διστάζει.
(Παρένθεση. Το «τέλμα» είναι μια κάποια λύση. Σου δίνει επί τέλους μιαν απόφαση – κι ένα σύστημα, κι αυτό είναι κατά τη γνώμη μου το σύστημα του Σένμπεργκ. Όλοι όσοι βρίσκονται «έξω από τις δεσμεύσεις αυτής της «Σχολής» του καιρού μας είναι υποχρεωμένοι ο καθένας χωριστά, η μαζωμένοι σε μικρές ομάδες, να ανοίξουν το δικό τους δρόμο να ξεχυθούν προς το μέλλον και ει δυνατόν να παρασύρουν πίσω τους τον απέραντο όγκο, τον κολοσσό που έχει σταθεί διστακτικός και αναποφάσιστος. Κλείνει η παρένθεση).
Μέσα σ’ αυτό το κάπως απλοϊκό σχήμα που ελπίζω ότι δίνει μια θολή έστω εικόνα του σύγχρονου Αδιεξόδου της μουσικής, η πρώτη περίοδος του Στραβίνσκι ανήκει ακριβώς στο σημείο της βίαιης σύγκρουσης των δύο κόσμων. Από ‘κει και πέρα (1910 – 1920) οι δρόμοι συγχέονται, η κρίση έχει διανοιγεί.
Δεν είναι παράξενο ότι το πρώτο θύμα αυτής της κρίσεως είναι ο ίδιος ο Στραβίνσκι. Μετά απ’ αυτήν την μοιραία «πρώτη περίοδο» κάθε του προσπάθεια θα ανήκει στο μέλλον στην αγωνία του να βρει διέξοδο προς νέες βιώσιμες αισθητικές μορφές. Μιλώ, Χόνεγκερ, Μπάρτοκ, Προκόφιεφ, Χίντεμιτ και Σοστακόβιτς κατέχονται από την ίδια αγωνία: ο καθένας τους χτυπά πότε εδώ και πότε εκεί. Ανοίγουν δικούς τους δρόμους που άλλοτε είναι ασφυκτικό στενοί, ασφυκτικό προσωπικοί, και δεν αφήνουν θέση γιο άλλους και άλλοτε γίνονται κάπως πλατύτεροι, γενικότεροι παρασύροντας ένα μέρος από όλον αυτόν τον κόσμο που αγωνία και λιμνάζει. Όμως, είναι βέβαιο, κανένας ακόμα δεν βρήκε την πλατιά κοίτη, την φυσική, αναπόφευκτη κοίτη που θα χωρίσει όλη την τρικυμία οδηγώντας προς το μέλλον.
Άραγε όμως αυτό το γιγάντιο ρόλο, αυτή την ευθύνη, είναι δυνατόν να την επωμισθεί μόνο ένας συνθέτης;
Πάντως προς το παρόν και όσο η κρίση εξακολουθεί ο συνθέτης που δε Θέλει να κατηγορηθεί για έλλειψη προσωπικότητας είναι υποχρεωμένος να ανακαλύπτει με τη δική του γλώσσα και τους δικούς του δρόμους, το δικό του σύστημα, το δικό του κόσμο.
Μόνο ένας τέτοιος συνθέτης θα είχε την ελπίδα ότι η μουσική του θα προσεχτεί δηλ. σε τελευταία ανάλυση, ότι το έργο του θα προσφέρει στη λύση του προβλήματος που βασανίζει την εποχή του δεν είναι όμως παράλογο να ζητάμε σήμερα από τους εκατοντάδες σύγχρονους συνθέτες ένα χρέος που η ιστορία δεν το γύρεψε από τον Βόλφγκανγκ Αμανταίους;
Όλοι μένουμε κατάπληκτοι μπροστά στη δημιουργική διαύγεια του Κλωντ Ντεμμπυσύ που είχε την τόλμη, το προνόμιο μα και την ικανότητα να γεννήσει σχεδόν Από το τίποτα ένα κόσμο δικό του που του Ανήκε Αποκλειστικό (Σημ. θα έβαζα τη λέξη «σχεδόν» αν δεν υπήρχε προηγουμένως η μουσική του Μουσόρσκυ). Όλοι κραυγάζουμε σχίζοντας τα ιμάτιά μας ότι αυτό είναι ένα φαινόμενο, καταπληκτικό, μοναδικό, εξαίσιο, θείο! κι’ όμως όλοι μας στον πολύπαθο καιρό μας έχουμε απαίτηση από όλους τους συνθέτες να ακολουθήσουν υποχρεωτικό το παράδειγμα του Κλωντ της Γαλλίας, αν θέλουν να θεωρηθούν γνήσιοι και προσωπικοί. Έχουμε δηλαδή σήμερα την απαίτηση αυτό που γιο αιώνες στάθηκε θεία εξαίρεση να γίνει κοινός κανόνας.
Είναι φυσικό ότι κάτω απ’ αυτό το ασήκωτο βάρος, το απίστευτο καθήκον, οι νέοι συνθέτες προσπαθούν να διαφύγουν δεξιό κι’ αριστερό – προς τον δωδεκαφθογγισμό ή τον κονκρετισμό – προς οποία κατεύθυνση τους προσφέρει ένα σύστημα, μια «κοίτη» για να μπορέσουν να κινηθούν, να διαχυθούν, να εκδηλωθούν δίχως να κινδυνεύουν να κατηγορηθούν γιο συντήρηση, μίμηση η επίδραση…
Όμως το συστήματα αυτό τους επιτρέπουν στ’ αλήθεια να εκδηλωθούν πρωτότυπα και προπαντός προσωπικό; Δηλαδή ο δωδεκαφθογγισμός είναι ένα σύστημα, ένας κόσμος όπως υπήρξε άλλοτε ο κλασικισμός ρομαντισμός, μέσα στον οποίο ο καλλιτέχνης μπορεί και διατηρεί τη δική του φυσιογνωμία, διαγράφει τη δική του καμπύλη και φέρνει το δικό του μήνυμα;
Πολύ φοβάμαι ότι ίσα – ίσα απ’ τη φύση του το σύστημα αυτό είναι τόσο ειδικό (μπορεί να πει κανείς: φτιαχτό) ώστε αν λ.χ., λέμε συνήθως ότι ο Μότσαρτ εκδηλώθηκε με το κλασσικό σύστημα. Στην καινούργια περίπτωση θα πρέπει να πούμε ότι το δωδεκαφθογγικό σύστημα εκδηλώνεται διά μέσου του Α ή Β δωδεκαφθογγικού σύνθετη.
Εξ Άλλου είναι πιο φανερό – ύστερα από εμπειρία 40 πάνω κάτω ετών – ότι ο μανδύας του δωδεκαφθογγισμού είναι στενός: δεν φτάνει για να σκεπάσει όλη την αγωνία και όλα το προβλήματα της σύγχρονης μουσικής.
Πρώτον: Γιατί όπως είδαμε απ’ την εσωτερική του διόρθωση είναι η εκδήλωση μιας μόνο μερίδας του σύγχρονου πολιτισμού. Δηλαδή των επιγόνων του γερμανικού ρομαντισμού. Επομένως δεν μπορεί να εγγίζει και να ενδιαφέρει τις καινούργιες ομάδες των λαών που βγήκαν στο προσκήνιο του σύγχρονου πολιτισμού μετά τις εθνικές και κοινωνικές επαναστάσεις του αιώνα μας και που μόνο έως ένα βαθμό έχουν επηρεαστεί στη σύνθεση του πολιτισμού τους Από τη Δυτική Ευρώπη. Είναι ομάδες που φέρνουν απάνω τους συχνά άλλους παλιότερους πολιτισμούς που τους είχε ανακόψει προσωρινά η εθνική δουλεία – όπως επίσης ομάδες που δημιουργούν αυτή τη στιγμή νέους πολιτισμούς σε νέες βάσεις συχνά αντιμαχόμενες σε πολλές θεμελιώδεις αρχές που στηρίζουν τον δυτικό κόσμο – έναν κόσμο σε αποσύνθεση κατά την αντίληψή τους.
Δεύτερον. Γιατί απ’ την τεχνική καθαρά άποψη, ο δωδεκαφθογγισμός βλέπει ότι αυτοεξαντλείται μέσα στο «φαύλο κύκλο» που δημιουργεί η φτώχεια των εκφραστικών μέσων που διαθέτει – φτώχεια που οδηγεί σε μια διαρκή επανάληψη των ίδιων στη βάση τους σχημάτων και που γρήγορα (δημιουργούν μια ατμόσφαιρα που δεν ποικίλει, δεν εξελίσσεται αλλά βαραίνει προοδευτικά και μονότονα σε βαθμό που να καταντά να προκαλεί σχεδόν νευροφυτικές αντιδράσεις στη θέση της αισθητικής κάθαρσης. Για όλους αυτούς τους λόγους και στην προσπάθειά του να αυτοαπαλλαγεί από την αυτοδέσμευση που τον πνίγει οδηγεί μοιραία και δια μέσου του Αντον Βέμπερν, στο «λογαριθμικό δωδεκαφθογγισμό» με επόμενα στάδια στην musique concrete, στην musique electronique και τέλος την musique robot.
Ώστε στη βάση η έξοδος από το «δωδεκαφθογγικό» κύκλο δεν είναι παρά μια εκ νέου επανάληψη σε νέες διαστάσεις του ίδιου πάντοτε φαύλου κύκλου.
Με τα τελευταίο στάδιο, τον «ρομποτισμό», οδηγούμεθα στην άρνηση της «ανθρώπινης» προσφοράς, στο θάνατο της μουσικής τέχνης σαν της «κατ’ εξοχήν» τέχνης που εκφράζει τον ανθρώπινο ψυχικοπνευματικό, ιδεολογικό κόσμο.
Δεν μας υπολείπονται παρά οι δρόμοι των «ανεξάρτητων» (ας τους αποκαλέσουμε έτσι) συνθετών του καιρού μας. Μα και σε καθέναν απ’ αυτούς δεν θα βρούμε μια κατεύθυνση, αλλά πολλές και πολύ συχνά αντικρουόμενες. Μετά το τυπικό παράδειγμα του Στραβίνσκυ έρχονται οι πολλαπλές «τάσεις» του Μπέλα Μπάρτοκ, οι παθιασμένες αναζητήσεις του Προκόφιεφ, κλπ. κλπ.
Είναι περίεργο ίσως κι’ όμως στο βάθος, πίσω από τις καταφανείς διαφορές υπάρχει εντούτοις ένα κοινό γνώρισμα που θα ήταν δύσκολο να το καθορίσει κανείς μέσα σε δυο γραμμές, θα έλεγα ότι όλα τα σύγχρονα μεγάλα έργα τα ενώνει μια κοινή «πνοή», κοινή «ψυχή», όμως αυτές οι λέξεις μου φαίνονται τόσο αόριστες και μαζί πολύ κατηγορηματικές.
Και να που έρχεται στην άκρη της πέννας μου ένα καυτό ερώτημα: Μήπως η εποχή μας δεν έχει – όπως άλλοτε – ένα πρόσωπο, αλλά πολλά; Μήπως δηλαδή το αληθινό της πρόσωπο είναι μια σύνθεση προσώπων πολλών; Που οι διαφορές τους ενώνονται σε μια κοινή καταγωγή – μια καταγωγή που στην ουσία είναι μια κολοσσιαία σύνθεση από ομοιότητες και αντιθέσεις;
Μα και η απάντηση στο ερώτημα αυτό δεν λύνει την αγωνία του σύγχρονου συνθέτη – που είναι η αγωνία της σύγχρονης μουσικής – που θα πρέπει να εκλέξει αναγκαστικά ανάμεσά σε δύο δρόμους. Δηλαδή είτε το δρόμο που του προσφέρει το μοναδικό σύστημα του καιρού μας, ο δωδεκαφθογγισμός, είτε το δρόμο μιας ολότελα προσωπικής κατεύθυνσης που θα τον εκσφενδονίσει, ολομόναχο και χωρίς συμμάχους, στην μέση ενός στίβου όπου κάθε στιγμή θα βρίσκεται στην ανάγκη να υφίσταται την συντριπτική αναμέτρηση με τα κατ’ εξοχήν επικρατέστερα ρεύματα της εποχής του.
ΜΙΚΗΣ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ