Δοκίμιο του Μίκη Θεοδωράκη δημοσιευμένο το 1959 στο πολιτιστικό περιοδικό «Κριτική» της Θεσσαλονίκης.
Στη νεότερη ερμηνεία της Τραγωδίας έχει καθιερωθεί η μουσική υπόκρουση. Ποια είναι τα προβλήματα που γεννιόνται και ποιες είναι οι λύσεις;
Αν ο ενδυματολόγος της αρχαίας Τραγωδίας προσπαθεί να αναπαραστήσει τα κουστούμια της εποχής, ο σκηνοθέτης, εντούτοις. κάνει μέγα άλμα προς την εποχή μας καθώς ψάχνει κάτω από τις επιβλητικές μορφές των ηρώων να ανακαλύψει τον κοινό παλμό που ενώνει τον άνθρωπο της αρχαίας αγοράς με τον άνθρωπο του καιρού μας. Τα μέσα ποικίλουν καθώς αντανακλούν τον βαθμό των Ικανοτήτων—πεποιθήσεις και θέσεις. Όμως η τάση γενικά είναι κοινή.
Ποια είναι η στάση του μουσικού; Θα ακολουθήσει το δρόμο του ενδυματολόγου —θα υπογραμμίσει ένα δεδομένο ιστορικό κλίμα; Ή του σκηνοθέτη;
Φυσικά θα ακολουθήσει το δρόμο του σκηνοθέτη. Και η μουσική δυναμικά θα φωτίσει και θα παρουσιάσει ανάγλυφα την ψυχολογική περιπέτεια του δράματος, ενώ αφαιρετικά θα βοηθήσει να περάσουμε από το συγκεκριμένο ιστορικό, στο γενικό, στο «αιώνιο», δηλαδή στο σημερινό.
Ώστε η μουσική υπόκρουση, τοποθετημένη στους αντίποδες της ενδυματολογικής, καλύπτει την περιοχή του «επίκαιρου». Είναι δηλαδή χιλιοπρόσωπη και ακαθόριστη. Πλάθεται και μεταβάλλεται κατ’ αναλογίαν με το «επίκαιρο», που δεν έχει μία, αλλά αμέτρητες όψεις.
Ξεκινά δηλαδή φαινομενικά από μια βάση πλατύτατης «ασυδοσίας». Στην ουσία είναι ίσως περισσότερο δεσμευμένη κι ‘από τις πτυχές των χιτώνων και τους χρωματισμούς των ασπίδων. Και αν το προσωπικό ταπεραμέντο συγχωρεί τον ερμηνευτή της Εκάβης να περάσει προς στιγμήν ορισμένα όρια μέτρου, δεν υπάρχει ούτε δικαιολογία ούτε συγγνώμη για τη μουσική εκείνη που θα τα παραβεί.
Η μουσική της Τραγωδίας πρέπει να φτάσει σε τόση καθαρότητα, ουσιαστικότητα και λιτότητα που δεν πρέπει να γίνεται αντιληπτή. Πρέπει δηλαδή να ενώνεται είτε «υλικά» με τις κραυγές του χορού ή του ήρωα, είτε «δυναμικά» με την ένταση της τραγικής στιγμής σε βαθμό που να μην «ακούγεται» άλλα να μένει πάντοτε εσωτερική προέκταση μιας κίνησης ή ενός ρυθμού, κάποιας αιχμής ή κάποιου ραγίσματος.
Πρέπει να βλέπουμε τη μουσική της Τραγωδίας σε μια διάσταση: σε βάθος. Ο χορός προχωρεί σε μήκος, πάνω στα δόντια του ρυθμού, του χρόνου. Οι συγκρούσεις απλώνονται μπροστά μας σε πλάτος. Η μουσική διαλέγει το κορύφωμα μιας καμπύλης, χτυπά και προχωρεί σε βάθος, σα νυστέρι. Η σύγκρουση παίρνει έτσι ένα φως απ’ τα μέσα, εσωτερικό. Η μουσική γίνεται η συνείδηση της συγκίνησης—τη νοιώθουμε έτσι ενώ δε βλέπουμε, δε νοιώθουμε παρά το πρόσωπο της συγκίνησης. Το να «δούμε» τη μουσική,— φεύγουμε μακριά απ’ το κέντρο του δράματος, η ένταση διασπάται. Το «θαύμα· κομματιάζεται, δεν είναι πια η Μοίρα της Τραγωδίας που μας τυλίγει αλλά μοτίβα και ήχοι άσχετοι.
Η εκλογή των μέσων είναι φυσικά υπόθεση προσωπική. Αυτή και μόνο προδιαγράφει την αποτυχία η την επιτυχία. Αποτελεί εξ άλλου την μόνη αξιόλογη και υπεύθυνη πρόταση για τη λύση του προβλήματος. Οι θεωρητικές θέσεις είναι λίγο ως πολύ παρόμοιες. Μόνο το εγχείρημα αυτό καθ’ εαυτό προσφέρει έδαφος για έρευνα και συζήτηση.
Προσωπικά πιστεύω ότι μόνο ο νεοέλληνας μουσικός (όπως ο νεοέλληνας ηθοποιός) είναι ικανός να πλησιάσει περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, στη λύση αύτη. Φυσικά η διαπίστωση αυτή έρχεται σε τέλεια αντίθεση με μια ορισμένη τάση που καλλιεργήθηκε με πείσμα, και μάλιστα από μας τους ίδιους, και που θέλει να αποκλείει και την υπόγεια ακόμη μιας οποιοσδήποτε σχέσης ανάμεσα στους Έλληνες του Χρυσού και του 20ου αιώνα.
Γιατί όμως άραγε ούτε ο Γάλλος, ούτε ο Ιταλός, ούτε ο Γερμανός δεν μπορεί να διεισδύσει στην καρδιά του αττικού δράματος, να μπει στο πετσί του Ορέστη, να περπατήσει με τους κυματισμούς του χορού; Μήπως δεν ειπώθηκε ότι οι λαοί αυτοί είναι πολύ πιο κοντά στην ελληνική κληρονομιά απ’ τούς ίδιους τους νεοέλληνες;
Να όμως που ένας οποιοσδήποτε νεοέλληνας ηθοποιός αισθάνεται οικεία, άνετα, κάτω από τους αθηναϊκούς χιτώνες—και τo τελευταίο μέλος του χορού έχει την αίσθηση εκείνη που μεταπλάθει και δημιουργεί αυτό το καταπληκτικό όργανο και του δίνει, από πολυπρόσωπο και πολύκορμο, ενιαία έκφραση.
Αυτό υποδεικνύει ότι τόσο από τους χαρακτήρες όσο και από τον τρόπο που εκφράζονται, που κινούνται και που συγκρούονται, έχει περάσει ανάμεσα στους μακρινούς αιώνες και έχει φτάσει ως την εποχή μας ένα κοινό γνώρισμα.
Μπορεί ορισμένοι λαοί της Ευρώπης να μελέτησαν και να επηρεάσθηκαν περισσό ιερό από τους νεοέλληνες, από τον ελληνικό πολιτισμό, όμως ο χαρακτήρας προχώρησε πάνω στην ίδια γη που μαζί με τη γλώσσα της μπόρεσε με μια εκπληκτική δύναμη να διατηρήσει τα βαθύτερα του στοιχεία.
Ώστε πέρα από τις συγγενείς αποχρώσεις της «μουσικής», της γλώσσας (ομιλίας), εκείνο που πλησιάζει περισσότερο την νεοελληνική ερμηνεία στην ουσία της τραγωδίας είναι αύτη η κοινότητα. Κι ‘αυτή η νεοελληνική ευαισθησία αντίκρυ στην τοποθέτηση των μυθικών ηρώων σε σχέση με το πεπρωμένο, κι’ ακόμα η ισορροπία ανάμεσα στη Γνώση και το Πάθος.
Μήπως οι Κρητικοί ήρωες του Καζαντζάκη απογυμνωμένοι από τις λογής ιστορικές και τοπικές ιδιομορφίες, δεν παίρνουν sic διαστάσεις, τη στάση και τη γνώση του μυθικού ήρωα τη στιγμή που διασταυρώνεται με το πεπρωμένο;
Ώστε ο Έλληνας σκηνοθέτης και ο Έλληνας ηθοποιός δεν έχει παρά να ακολουθήσει τη φύση του για να γίνει ο γνήσιος Οιδίπους, για να δημιουργήσει το αληθινό κλίμα της Αντιγόνης.
Αυτή είναι πράγματι μια εκπληκτική διαπίστωση (επιβεβαιωμένη απ’ τα πράγματα: βλέπε παραστάσεις του Εθνικού μας Θεάτρου και στάση της διεθνούς κριτικής) με συνέπειες πολύ πιο γενικές.
Επανερχόμαστε λοιπόν στη σκέψη ότι ο νεοέλληνας συνθέτης πρέπει να είναι κι’ αυτός με τη σειρά του, ο κατ’ εξοχήν ενδεδειγμένος για να σχολιάσει σωστά τους δαιδάλους των λεπτεπίλεπτων συγκρούσεων, με την προϋπόθεση φυσικά ότι και αυτός θα ακολουθήσει τη φύση του.
Ποια είναι όμως η σωστή νεοελληνική μουσική φύση;
Ας προχωρήσουμε αφαιρετικά.
Δεν πρέπει να είναι η γοτθική έκφραση. Αυτό αποκλείει τον πλατύτερο και ογκωδέστερο μουσικά ποταμό. Τη γερμανική φύση. Με ακραίες συνέπειες την βαγκνερική χειρονομία και τον σύγχρονο δωδεκαφθογγισμό. Τίποτε πράγματι δεν είναι πιο αντίθετο στην αττική τραγωδία από ένα μουσικό σύμπαν που οι γραμμές του αλληλοεξοντώνονται με οδύνη, η εσωτερική ισορροπία ηθελημένα εξαφανίζεται σε μια «ανεύθυνη» κίνηση, και που διαλέγει ένα και μοναδικό χρώμα, το μαύρο. Ο Βότσεκ, του Άλμπαν Μπεργκ είναι ο ανίπτους του Οιδίποδα. Έχει κληρονομήσει όλο το χάος και τις ομίχλες της γερμανικής μυθολογίας. Ανάμεσα σ’ αυτόν, στους άλλους και στο πεπρωμένο έχει εγκαθιδρυθεί μόνιμα ένας τοίχος από ήσκιους, ενώ ο τυφλός Οιδίπους «βλέπει» πάντοτε καθαρά—και ένας κρίκος από φως και λογική ενώνει διαρκώς τα πρόσωπα με την κίνησή τους.
Δεν πρέπει να είναι η λατινική έκφραση. Αυτό αποκλείει έναν άλλον εξ ίσου σπουδαίο μουσικό κορμό που καταλήγει στον γαλλικό εμπρεσιονισμό και στον Ιταλιανισμό. Παρατηρούμε ότι η «λατινική» μουσική έκφραση βρίσκεται πιο κοντά στο αττικό κλίμα παρότι η γοτθική γιατί ακριβώς ξεκινάει απ’ την Αναγέννηση και προσπαθεί να διατηρήσει το ελληνικό φως και την ελληνική ισορροπία. Εκείνο όμως που της λείπει σε σχέση με την αθηναϊκή τραγωδία και γενικά την ελληνική έκφραση, είναι το βάρος, δηλαδή η βαθιά τραγική γεύση με όλη την επιθετική της σκληρότητα. Έτσι η φωτεινή μουσική γλώσσα της ιταλικής όπερας όσο και η ισορροπημένη γραφή της γαλλικής μουσικής είναι εξ ίσου απομακρυσμένες απ’ την Ελλάδα, με τον ομιχλώδη Βότσεκ.
Ώστε λέγοντας ότι ο νεοέλληνας μουσικός θα ακολουθήσει τη φύση του πρέπει να εννοούμε ότι θα ακολουθήσει τη μουσική γλώσσα του τόπου του. Ο ηθοποιός πράγματι πετυχαίνει αυτή την ταύτιση μόνο και μόνο γιατί αφήνεται φυσικά στη μιμητική γλώσσα του τόπου του. Οι χειρονομίες του, τα λικνίσματα της φωνής του, οι «μάσκες» του, είναι δάνειο του λαού του, είναι σχεδόν μια καθημερινή έκφραση που γίνεται παράδοση. Από όλη αύτη την κινητική και κληρονομιά ο σκηνοθέτης θα διαλέξει το δυιλισμό, τους αρμούς, τα ισχυρά στοιχεία που θα τον ανεβάσουν από τις εκβολές στις πηγές.
Όπως οι χαρακτήρες, «πως η μιμητική και η χειρονομία, το ίδιο και η μουσική δέχτηκε δυνατές επιδράσεις, πήρε χίλιες δυο μορφές για να καταλήξει σε ένα σύνολο μελωδιών και ρυθμών που ονομάζουμε δημοτική, λαϊκή κ.λπ. μουσική.
Δεν υπάρχει καμμιά αμφιβολία ότι μέσα σ’ αυτές τις χιλιάδες τις μελωδίες υπάρχουν μερικοί δυνατοί αρμοί που ενώνονται με τα βαθύτερα στοιχεία του νεοελληνικού χαρακτήρα και που μόνο η δυνατή και γνήσια διαίσθηση του συνθέτη μπορεί να ξεχωρίσει.
Όμως μπορούμε, χρησιμοποιώντας την αφαιρετική μέθοδο που εγκαινιάσαμε να αποκλείσουμε κατ’ αρχήν όλα εκείνα τα στοιχεία που προστέθηκαν από φανερές και επιπόλαιες ξενικές επιδράσεις και που δημιούργησαν ένα νόθο μουσικό κλίμα.
Λέγοντας πως θα πρέπει να χρησιμοποιήσει τη μουσική γλώσσα του τόπου του φυσικά δεν εννοούμε ότι θα πρέπει να πάρει αυτούσιες λαϊκές μελωδίες. Μια συγκεκριμένη δημοτική μελωδία ανήκει σε μια καθορισμένη ιστορική και τοπική περιοχή ώστε, κατά συνέπεια, να δημιουργεί μια συγκεκριμένη ιστορική και τοπική εντύπωση.
Αν πάρουμε λ.χ. έστω και παραλλαγμένη τη μελωδία του «τη υπερμάχω» ή το «σαράντα παλληκάρια» ή «σε ψηλό βουνό» ή το «γιαλό-γιαλό πηγαίναμε» ή το «νύχτωσε χωρίς φεγγάρι», κινδυνεύουμε να μεταφέρουμε την Αντιγόνη στο Βυζάντιο, τη Μήδεια στην Τριπολιτσά του 21, τον Οιδίποδα στην Κρήτη και ούτω καθ’ έξης.
Το να δώσουμε στο δράμα των Ατρειδών μια «σύγχρονη γεύση» δε σημαίνει καθόλου πως θα τους μεταφέρουμε στη Λεωφόρο Συγγρού. Σημαίνει πως θα δημιουργήσουμε μια κοινή κυκλοφορία αίματος και συγκινήσεων πάνω απ’ το χρόνο και τις διαφορές που μας χωρίζουν, βρίσκοντας τις κοινές φλέβες, τις κοινές αρτηρίες που έμειναν αναλλοίωτες και που ανήκουν σε ό,τι καλούμε ανθρωπισμό και κοινὴ στάση μπροστὰ στο πεπρωμένο.
Πρέπει λοιπόν πίσω από τα πρόσωπα των μοτίβων να ανακαλύψουμε τη ψυχή τους, τη συνείδησή τους. Μια μελωδία είναι αντικείμενο υλικό, συγκεκριμένο. Αποτελείται από ήχους χωρισμένους από διαστήματα. Η μορφή και ο τρόπος εναλλαγής των διαστημάτων αυτών καθορίζει τη φυσιογνωμία της μελωδίας, το πρόσωπό της. Η συνείδησή της είναι ο τρόπος αυτός καθ’ εαυτόν, της εναλλαγής των διαστημάτων.
Έτσι βρισκόμαστε τώρα πιο κοντά στο χαρακτήρα της μουσικής υπόκρουσης για τη τραγωδία.
Πρέπει να παρακολουθήσουμε, με άλλα λόγια, το «θαύμα» του χορού, να βρούμε μια μουσική «απρόσωπη» που εντούτοις να έχει την ανθρώπινη γεύση στις ακραίες της συνέπειες.
Η στάση του χορού, το γαλήνιο βάδισμά του, τα ξαφνικά του λικνίσματα, οι επεμβάσεις του και οι κυματισμοί του μας δημιουργούν αυτόματα «ηλεκτρικές εκκενώσεις» μας παρασύρουν σε περιοχές χαμένες στα έγκατα του εαυτού μας.
Είναι γιατί πραγματοποιεί αυτή την σύνδεση των «αρτηριών», το αίμα του αψύ και δυνατό σπάει τα τείχη του κυκλοφορικού μας συστήματος, — γινόμαστε ένα, μπαίνομε μαζί του στους δαίδαλους της περιπέτειας έως ότου δούμε να φωτίζεται σε κάποια γωνιά, μέσα μας, ένας δικός μας Οιδίποδας, μια δική μας Ηλέκτρα.
Ποιος άλλος πιότερο απ’ τη μουσική θα μπορούσε να βοηθήσει για να κάνει πιο απελπισμένη την απελπισία, πιο πονεμένο τον πόνο;
Όμως ο χορός καταφέρνει πατώντας πάνω σε στοιχεία υλικά όπως είναι ο Λόγος, ο Ρυθμός κι’ ακόμα πιο πολύ το ανθρώπινο σώμα, να παραμένει πνεύμα. Κι’ αυτό γιατί δεν είναι ένα συγκεκριμένο ιστορικό σώμα, μα το Σώμα, ο Λόγος και ο Ρυθμός. Όχι το πρόσωπο άλλα η Συνείδηση.
Πρέπει λοιπόν και η μουσική να παρακολουθήσει το χορό σ’ αυτό το απόσταγμα της καθαρότητας παίρνοντας ηχητικά σχήματα εξίσου γνήσια, αναγκαία και δυνατά.
Κι’ από το σημείο αυτό αρχίζει ο αληθινός ρόλος του αληθινού μουσικού δημιουργού.
Θεοδωράκης Μίκης, «Θέματα. Η Μουσική στην αρχαία ελληνική Τραγωδία», Κριτική, τόμ. 1, τχ. 2 (Μάρτιος-Απρίλιος 1959), σ. 78-81
Δες ακόμα: