Συνέντευξη στο Συντάκτη του «Ταχυδρόμου» κ. Γ. Πηλιχό
– Ποια είναι η γνώμη σας για τη σύγχρονη ελληνική μουσική ;
Η απάντηση δεν είναι ούτε εύκολη, ούτε σύντομη. και ασφαλώς δεν πρέπει να περιοριστεί κανείς στα σημερινά δεδομένα, απαντώντας σ’ αυτό το ερώτημα, αλλά να ανατρέξει στο κοντινό παρελθόν της ελληνικής μουσικής και να το συνδέσει με τις σημερινές της επιτεύξεις. και να πως έχουν, κατά την γνώμη μου τα πράγματα:
Το ελληνικό κοινό έρχεται για πρώτη φορά σ’ επαφή με την έντεχνη μουσική κατά το 2ο ήμισυ του περασμένου αιώνα, μέσω των επτανησίων μουσικών — ένθερμων, δηλαδή και φανατικών οπαδών της ιταλικής όπερας και της ναπολιτάνικης καντσονέτας. ’Έτσι, ξεκινώντας απ’ τον ’Εθνικό μας Ύμνο, έργο του Κερκυραίου Μάντζαρου, ο ιταλιανισμός κατακτά τα λαϊκά στρώματα με την καντάδα, τους άστούς με τις οπερέτες των Χατζηαποστόλου Σακελλαρίδη, τους θρησκευόμενους με την εισαγωγή στη λειτουργία της κανταδικής τετραφωνίας, τέλος τους «εστέτ» με τις όπερες του Λαυράγκα και τις συνθέσεις του Λαμπελέτ.
Αλλά στις αρχές του αιώνα μας, τότε που ο Ψυχάρης, ακολουθούμενος από την πνευματική πρωτοπορία της εποχής, οργάνωνε τον αγώνα του δημοτικισμού, ο Μανώλης Καλομοίρης μετέφερε τον ίδιο αγώνα στην περιοχή της μουσικής, όπου ο ιταλιανισμός αντιστοιχούσε με τον καθαρευουσιανισμό και όπου ο δημοτικισμός δεν ήταν άλλο παρά η ανακάλυψη του δημοτικού μας τραγουδιού — δηλαδή της εθνικής μουσικής γλώσσας.
Γύρω από τον Καλομοίρη συγκεντρώνονται οι προοδευτικοί και ζωντανοί μουσικοί της εποχής, που όμως μετριούνται στα δάχτυλα.
Γιατί;
Ας μην ξεχνάμε ότι η μουσική — σαν θεσμός κι ακόμα πιο πολύ σαν επάγγελμα — ήταν εκτός του κοινωνικού καθωσπρεπισμού και κατά συνέπεια οι νέοι συνθέτες της εποχής είχαν να παλέψουν σε πολλά μέτωπα συγχρόνως: Εναντίον του ιταλιανισμού, του αρτηριοσκληρωτισμού, του κοντοφθαλμισμού που δεν έβλεπε την μουσική παρά σαν παρακλάδι των καμπαρέ, εναντίον των αντιδραστικών (π.χ. των διευθυνόντων το Ωδείο Αθηνών, που την εποχή εκείνη είχε το μονοπώλιο της μουσικής δραστηριότητας σ’ όλη την ‘Ελλάδα και που δε θέλησαν ποτέ ν’ ακούσουν περί ελληνικής μουσικής ως τα χρόνια, ακόμα της κατοχής — όταν δηλαδή ο Φιλ. Οικονομίδης κρατικοποίησε την ορχήστρα του Ωδείου για να την κάνη Κρατική Ορχήστρα Αθηνών), εναντίον, φυσικά, των πολιτικών που αγνοούσαν περιφρονητικά και την ύπαρξη ακόμα της μουσικής σαν Τέχνης, εναντίον…
-Με δυο λόγια εναντίον όλου του κόσμου!
Τελικά, η Σχολή αυτή δικαιώθηκε ιστορικά. Αν σκεφτούμε μόνον ότι περίπου 30 χρόνια αργότερα έμπαινε στο καταστατικό της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών σαν ένας από τους κύριους προορισμούς της η εκτέλεση και διάδοση της ελληνικής μουσικής δημιουργίας, φτάνει αυτό για να δείξει πως οι αγώνες δεν πήγαν χαμένοι και πως η θέση για την δημιουργία μιας εθνικής σχολής υπήρξε στη βάση της ορθή.
Η θέση – δηλαδή: επάνοδος στο δημοτικό μας τραγούδι – ήταν σωστή. Πως όμως αντιμετωπίστηκε σαν πράξη;
Εδώ ακριβώς διαπιστώνουμε μια ριζική αντινομία: οι συνθέτες μας, ενστερνίζονται τις αρχές της ρωσικής σχολής, όμως ταυτόχρονα και τη νοοτροπία και την τεχνική της γερμανικής μουσικής παιδείας και ιδιαίτερα του Βάγκνερ. Προσωπικά πιστεύω, πως αν οι συνθέτες μας μελετούσαν και ανέλυαν τις συνθέσεις του Μουσόργκσκυ — κατά το παράδειγμα του Ντεμπυσύ και του Στραβίνσκι – αντί για τα Έργα του Βάγκνερ και του Βαγκνερισμού, η ελληνική μουσική όχι μόνο θάχε βρει από τότε το δρόμο της, αλλά θα είχαμε σήμερα πολλά αδιαφιλονίκητα μουσικά αριστουργήματα στο ενεργητικό της ελληνικής μουσικής. Γιατί δε νομίζω ότι μας έλειψαν οι συνθέτες αξίας, αλλά η σωστή αισθητική και τεχνική Αντιμετώπιση και λύση των συγκεκριμένων προβλημάτων που μπαίναν μπροστά στην ελληνική σύνθεση.
-Γιατί οι συνθέτες μας στράφηκαν προς τη Γερμανία;
Δεν ξέρω πως και γιατί γεννήθηκε αυτή η παράδοση που εξακολουθεί ακόμα και στις μέρες μας. Η Αντινομία οξύνεται ακόμη περισσότερο, γιατί η μίμηση μιας παρακμασμένης σχολής γίνεται την στιγμή ακριβώς που αρχίζουν να διαφαίνονται στην αρχή και να θριαμβεύουν λίγο αργότερα, οι μουσικές τάσεις της ανόδου, της ακμής, οι όποιες στηρίζονται σε μια μουσική βάση εντελώς όμοια μ’ αυτή που διαθέτουμε κ’ εμείς: τις δημοτικές μελωδίες και ρυθμούς, την ιστορία και την ψυχολογία ενός λαού σε πλήρη εθνική άνοδο — τη στιγμή που περνάει με αγώνες απ’ τη δουλεία και το σκοταδισμό προς την εθνική, την κοινωνική και την πνευματική ελευθερία.
– Νομίζετε ότι απαντήσατε στο αρχικό μας ερώτημα ;
Καταλαβαίνω, βιάζεστε να θίξω τη σύγχρονη ελληνική μουσική. Θα ολοκληρώσω την απάντηση στο ερώτημά σας. Νομίζω ότι το θεμελιακό πρόβλημα μέσα στην ελληνική σύνθεση παρουσιάζεται ως εξής : Μπορούμε και έχουμε να παρουσιάσουμε ένα έργο χαρακτηριστικά ελληνικό; Ή ανήκουμε ήδη στην κατηγορία των μουσικών της Δυτικής Ευρώπης που τείνει να πάρει μια μορφή υπερεθνική, τόσο στη διατύπωση όσο και στην ουσία της, το περιεχόμενό της;
Σε ό,τι με άφορα προσωπικά, αν και δοκιμάζομαι από την απομόνωση που προκαλεί η έλλειψη ουσιαστικής καλλιτεχνικής επαφής με τους συμπατριώτες μου, εν τούτοις μου είναι αδύνατον να ακολουθήσω κατά γράμμα οποιοδήποτε από τα κυριαρχούντα στη Δύση αισθητικοτεχνικά μουσικά ρεύματα, με τα όποια η ελληνική ευαισθησία μου αισθάνεται περισσότερο από περιορισμένη προδομένη. Επομένως δοκιμάζω πάνω στον ίδιο τον εαυτό μου ό,τι υπάρχει, κάτι που δεν μπορεί να εκφραστεί αποκλειστικά και μόνο με το επικρατούν μουσικό λεξιλόγιο.
Πιστεύω, βεβαίως, ότι δεν μπορεί να γίνει καμμιά παραχώρηση σε ό,τι αφορά τις εν γένει μουσικές δυνατότητες που μας προσφέρουν οι μέγιστοι σύγχρονοι συνθέτες, ανεξαρτήτως σχολής. Δεν δέχομαι μονάχα, ό,τι θεωρώ ως προϊόν ξερού υπολογισμού, μη ακολουθούμενου από μουσική εσωτερική έφεση και αναγκαιότητα – τη μόνη ικανή, κατ’ εμέ, να χαρακτηρίσει ένα γνήσιο μουσικό έργο.
Είναι όμως τάχα δυνατόν να θεωρηθούμε σαν καθαρά δυτικοευρωπαίοι; Όταν π.χ. οι Ισπανοί, τόσο πολύ πιο κοντά στο δυτικό άξονα, διατηρούν την ιδιομορφία τους; Ή όταν ο Μπέλα Μπάρτοκ, στην καρδιά της Ευρώπης, σκύβει πάνω στη μουσική γλώσσα των χωρικών, πως εμείς οι μοναδικοί, οι κατ’ εξοχήν ιδιόρρυθμοι, είναι δυνατό να έχουμε τα ίδια ψυχικά — συναισθηματικά αποθέματα και τους ίδιους τρόπους για να τα διατυπώσουμε με τον α’ η β’ γνήσιο Γάλλο, γνήσιο Γερμανό, Ελβετό κ.λπ.
Εδώ τα πράγματα έρχονται δυστυχώς να μπερδευτούν :
Πρώτον, από την πλειοψηφία των έργων της «Εθνικής» μας σχολής, ηθογραφικής δυστυχώς στάθμης.
Δεύτερον, από τη θεωρία ορισμένων νεότερων συνθετών περί εθνικού («σοσιαλιστικού»), ρεαλισμού, όπως εκφράζεται κυρίως στις συνθέσεις του Αλέκου Ξένου…
Πρέπει όμως τάχα, εκδηλώνοντας την αντίθεσή μας σε όλα αυτά τα Έργα, να αρνηθούμε τον εθνικό χαρακτήρα μέσα στη μουσική μας; Ποιος είναι ο σωστός εθνικός χαρακτήρας και ποια η ελληνικότητα ενός έργου;
Πιστεύω ότι στα χρόνια που μας έρχονται, η κυρίως «αισθητική μάχη» ανάμεσα, βασικά, στους νέους και νεότερους συνθέτες, θα δοθεί γύρω απ’αυτό το θέμα. Προς το παρόν έχουμε να αντιμετωπίσουμε την «περίπτωση Σκαλκώτα» όπως την προβάλλει και την εκμεταλλεύεται η γνωστή θορυβώδης συντροφιά των «φίλων» του εκλιπόντος συνθέτη μας – με τάσεις, που θα ονομάσω καθαρά σνομπιστικές.
Σήμερα επίσης προβάλλουν τον Γιάννη Ξενάκη. Ποιόν όμως; Φυσικά αγνοούν η παρασιωπούν τον Ξενάκη της «εθνικής» περιόδου, — όπως δεν υποψιάζονται τον βαθύ του ανθρωπισμό, την ευαισθησία και την αγωνία του για τον σύγχρονο άνθρωπο και τον πόνο του για μια Ελλάδα που είναι γι’ αυτόν απαγορευμένη για «πάντα» – του έχει αφαιρεθεί η ελληνική υπηκοότητα! Παίρνουν μόνο τα μαθηματικά δεδομένα των έργων του, που έτσι απογυμνωμένα από τον άνθρωπο παρουσιάζονται σαν ένας θρίαμβος του αφηρημένου. Όμως αυτό τους βοηθάει για να δημιουργηθεί η μυθολογία του «ανελληνικού» που συχνά είναι και γνήσια ανθελληνικό.
Αυτή η νέα «μυθολογία»—χαρακτηριστικό προσώπων και καταστάσεων παρακμιακών — είναι «πολιτικά» απολύτως τοποθετημένη. Θέλει να αφαιρέσει από τη μουσική τέχνη την «ενοχλητική» της ιδιότητα που τη χαρακτηρίζει — τουλάχιστον μέσα σ’ όλα τα μεγάλα μουσικά έργα — και που δεν μπορούμε να την εκφράσουμε παρά μόνο με τη λέξη «ανθρωπιά» — κι οδηγεί έτσι σταθερά το θαυμασμό πηρός την πειραματική μουσική… ενδυματολογία που την δέχεται ως ένα τέλεια επαρκή αυτοσκοπό, όχι μόνο εκτός του «σώματος» που κανονικά οφείλει να καλύψει, επενδύσει, στολίσει, αλλά και εναντίον του «σώματος» (ουσίας) που έδωσε την πρόφαση και που δεν θα πρέπει στο μέλλον να μας απασχολήσει.
Η συντροφιά αυτή — βασικά ο μουσικολόγος κ. Γιάννης Παπαϊωάννου, του οποίου εξ άλλου η συνεισφορά στην προπαγάνδιση και γνωριμία της μοντέρνας μουσικής στην Ελλάδα υπήρξε και είναι εξαιρετικά πολύτιμη — αντλεί την επιρροή της:
Πρώτον, από την θριαμβεύουσα σύγχυση που χαρακτηρίζει την νεοελληνική αντίληψη περί, του συγχρόνου μουσικού έργου.
Δεύτερον, από την κοινωνικώς ισχυρή θέση των θιασωτών που διαθέτουν «σχέσεις» και μέσα προπαγάνδας.
Τρίτον, από το γεγονός ότι δεν υπάρχει όχι οργανωμένος, αλλά ούτε καν αντίλογος από τους τυχόν αντιφρονούντες.
Απ’ την τάξη αυτών των πραγμάτων δεν μπορεί παρά να ωφεληθούν οι οπαδοί των ελαχίστων λύσεων. Διότι η ρετσέτα του εναρμονισμένου φολκλόρ των «σοσιαλιστικορεαλιζόντων» είναι τόσο ρηχή — επαναπαυμένη θεωρητικά — ελάχιστη λύση, όσο και η σπασμωδική, δηλαδή η χωρίς αναγκαιότητα, η επιφανειακή αποδοχή των μοντερνιζόντων στερεοτύπων συνθετικών κανόνων που μας προσφέρουν μερικά γνωστά δυτικοευρωπαϊκά μουσικά ρεύματα.
Αν όμως για τους πρώτους η απάντηση είναι σχετικά εύκολη, για τους δεύτερους γίνεται δύσκολη, γιατί βρισκόμαστε σε μια περίοδο όπου φτάσαμε να θαυμάζουμε πλέον εκείνους που έμαθαν απλώς να γράφουν και να συντάσσουν ορθά-δηλαδή σύμφωνα με το συντακτικό που κυριαρχεί στη σύγχρονη σύνθεση. Όμως τι «λένε» αυτά τα έργα; Δηλαδή ποια η αναγκαιότητά τους εκτός από την απόδειξη ότι οι «νόμοι» έχουν τηρηθεί; Να, τι πρέπει κανείς να ρωτήσει…
Νομίζω ότι είναι καθήκον, ιδιαίτερα των νεότερων Ελλήνων συνθετών, να μεταφέρουμε το ενδιαφέρον και τη «μάχη» γύρω από το πρόβλημα της ελληνικότητας μέσα στα έργα μας. Διότι αυτός ο χωρίς προβληματισμό ενστερνισμός η πιθηκισμός των συγχρόνων ευρωπαϊκών τάσεων δεν μπορεί παρά να έχει συνέπειες τρομακτικές για τους νεοσσούς, σημαντικές για τους διατακτικούς και υπολογίσιμα αρνητικές και για τους πλέον ώριμους ακόμα συνθέτες μας.
– Προηγουμένως αναφερθήκατε στο Σκαλκώτα. Ποια είναι η γνώμη σας για το έργο του Σκαλκώτα, εν σχέσει προς το κοινό εκείνο που καταλαβαίνει η που δείχνει ότι καταλαβαίνει το έργο του Σκαλκώτα;
Στην περίπτωση του Σκαλκώτα πιστεύαμε ότι το αναδίπλωμα στον εαυτό του, η ερμητική απομόνωσή του και η απόλυτη ερημιά του, ήταν εκδηλώσεις ανεδαφικές, εχθρικές προς την ίδια τη διαδικασία (και σε τελευταία ανάλυση την ποιότητα) της συνθετικής του εργασίας. Κι όμως φτάνουμε σήμερα να βλέπουμε πίσω απ’ αυτή την στάση ένα ωμό ρεαλισμό και μια εύστοχη απομίμηση του ζωντανού περιβάλλοντός του. Με άλλα λόγια, ο Σκαλκώτας το πήρε μια για πάντα απόφαση ότι το έργο του δεν πρόκειται όχι μόνο να κατανοηθεί, αλλά ούτε καν απλώς να προσεχτεί από το φιλόμουσο κοινό μας και αποφάσισε να ζήσει μια διπλή ζωή.
Έτσι μπορούσε να αντιμετωπίσει τη φιλευσπλαχνία, την ειρωνεία, ακόμα και την κοροϊδία από πολλούς άσπονδους φίλους, συναδέλφους και γνωστούς του, με κείνο το βεβιασμένο χαμόγελο που λιποθυμούσε πριν ακόμα διαγραφεί στα λεπτά χείλη του, και μ’ εκείνη την φευγαλέα λάμψη των ματιών του που μόλις και μετά βίας κατόρθωνε να κρύψει πίσω από τους χοντρούς φακούς των γυαλιών του. Ήξερε πως σε λίγο, όταν θα έμενε κλεισμένος στο δωμάτιό του, θα είχε το δικαίωμα να είναι ένας αδέσμευτος, ένας δημιουργός, ένας ολοκληρωμένος δηλαδή ένας ευτυχισμένος άνθρωπος.
Κανένας άλλος καλλιτέχνης, απ’ όσους γνώρισα ως τώρα, δεν «περιφρόνησε» τόσο ολοκληρωτικά, τόσο απόλυτα το κοινό της εποχής του, στο οποίο δεν παρουσίασε ενόσω ζούσε, ούτε ΜΙΑ σελίδα από τα έργα του, όσα εκείνος πίστευε ότι είναι πράγματι μεγάλα.
– Μήπως έσφαλε;
Σήμερα μπορούμε να πούμε με μαθηματική σχεδόν βεβαιότητα ότι στην περίπτωση που θα προτιμούσε να αγωνιστεί για να γνωρίσει και να επιβάλει το έργο του, θα τσακιζόταν κυριολεκτικά κάτω από την περιφρονητική αδιαφορία, την γεμάτη αιχμές από καγχασμούς και ειρωνείες, του αθηναϊκού κοινού…
– Μια και φθάσαμε στο κοινό, μπορείτε να πείτε ποια είναι η γνώμη σας για το ελληνικό φιλόμουσο κοινό ;
Η τραγωδία της σύγχρονης ελληνικής μουσικής, καθώς και της μοντέρνας γενικά μουσικής στην Ελλάδα, είναι ότι για λόγους ιστορικούς, κοινωνικούς — εξηγείστε το όπως θέλετε — δεν έχει σχηματιστεί όχι μονάχα ένα αστικό κοινό, όπως σε άλλες χώρες, εξοικειωμένο με την σύγχρονη μουσική (όπως υπάρχει, ως ένα σημείο, για τις άλλες τέχνες), μα ούτε και μια μειοψηφία έστω, από καλλιεργημένους πνευματικά ανθρώπους, που να είναι ενημερωμένοι στα προβλήματα της.
– Νομίζετε ότι μπορεί να δημιουργηθεί και στην χώρα μας ένα αληθινό μουσικό κοινό ;
Βεβαίως αν φροντίσουμε για τη μουσική παιδεία μας και εξηγούμαι: Είναι ουτοπία να συζητάμε για υπεύθυνη μουσική διαπαιδαγώγηση ενός λαού και να αναφερόμαστε μόνο στις ορχήστρες, στις όπερες και το ραδιόφωνο. Η μουσική παιδεία αρχίζει από τα θρανία του Δημοτικού κι ακόμα πιο πριν, από το λαϊκό τραγούδι που μας περικυκλώνει από το λίκνο μας και μας παρακολουθεί ως το θάνατο. Πρέπει λοιπόν να σκύψουμε υπεύθυνα πάνω απ’ τη μουσική τροφή που θα δώσουμε στα παιδιά που σπουδάζουν. να διαλέξουμε με προσοχή τα τραγούδια, να φτιάξουμε νέα καλύτερα, να δώσουμε στο παιδί συνειδητούς δασκάλους και καθηγητές της μουσικής, να του βάλουμε ν’ ακούσει σε δίσκους τα αριστουργήματα της παγκόσμιας μουσικής φιλολογίας, εξηγώντας του άπλα περί ποιων έργων πρόκειται και να το οδηγούμε συχνά σε ειδικές συναυλίες και όπου αλλού θα μπορούσε να γνωριστεί με τη μουσική.
Έτσι, οι αυριανοί μουσικοί θα πρέπει να ανακαλύπτονται από τα μαθητικά θρανία. Το μουσικό ταλέντο άλλωστε εκδηλώνεται από πολύ νωρίς. Ύστερα από μια προσεχτική επιλογή τα παιδιά, τα περισσότερο ταλαντούχα θα πρέπει να αρχίζουν σοβαρές και υπεύθυνες μουσικές σπουδές.
Γι’ αυτό οφείλουμε να ανανεώσουμε προοδευτικά το μουσικό εκπαιδευτικό μας προσωπικό. Δόξα τω Θεώ δεν μας λείπουν οι νέοι άνθρωποι που σκορπισμένοι στις τέσσερες γωνιές της γης είναι νομίζω πρόθυμοι να σπεύσουν να εργαστούν στον τόπο τους. Συγχρόνως θα μας φέρουν τα καλύτερα σύγχρονα μουσικά συστήματα από τα όποια μια μέρα θα βγουν ασφαλώς δικές μας σχολές για κάθε όργανο.
Ο νέος διπλωματούχος, αν το αξίζει, θα μπαίνει αμέσως στη δοκιμασία του κοινού, της συναυλίας, της περιοδείας. και δε θα μένει για να σκουριάζει πίσω απ’ τ’ αναλόγια της ορχήστρας, της λυρικής ή της ελαφράς ορχήστρας του Ραδιοφωνικού Σταθμού. ο προικισμένος νέος μουσικός θα είναι αντικείμενο στοργής και φροντίδας μελετημένης και συστηματικής προβολής και προώθησης.
Αυτή και μόνον αυτή είναι η σωστή και αληθινή μουσική καλλιέργεια, που θα βοηθήσει αφάνταστα τις νεότερες γενιές μας να γίνουν περισσότερο από μας ολοκληρωμένοι, πολιτισμένοι και ακέραιοι άνθρωποι. Έτσι μονάχα μπορούμε να δημιουργήσουμε κ’ ένα αληθινό μουσικό κοινό.
– Ας ξαναγυρίσουμε στο παρόν και ειδικότερα, στην Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, πού, κατά κάποιον τρόπο, βρίσκεται στο κέντρο της μουσικής μας ζωής…
Η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών βαδίζει από το κακό στο χειρότερο. Πριν από ο χρόνια, νομίζω, δεν υπήρχε πρόβλημα κοινού, τουλάχιστον στη θερινή περίοδο και μάλιστα δίχως σολίστ. Τώρα και με σολίστ, μένουν χίλιες θέσεις άδειες σε κάθε συναυλία. Τι συμβαίνει; Κούραση, έλλειψη ενδιαφέροντος, ρουτίνα.
Η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, θα πρέπει να είναι το κέντρο της μουσικής μας ζωής. Πως όμως; Αν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς, θα πρέπει να ομολογήσουμε ότι με τις επικρατούσες συνθήκες εργασίας είναι ουτοπιστικό να ελπίζουμε οποιαδήποτε βελτίωση — αλλαγή η ανέβασμα — στις επιτεύξεις της Κρατικής Ορχήστρας. Όταν ένας μουσικός είναι π.χ. υποχρεωμένος να έχει τρεις πρόβες την εβδομάδα στην Κρατική και δυο στη Λυρική, μια συναυλία κάθε Δευτέρα στην Κρατική κι όλα τ’ άλλα βράδια παραστάσεις στη Λυρική, δεν είναι ποτέ δυνατόν να αποδώσει το μάξιμουμ των δυνατοτήτων του, πράγμα που θα ανέβαζε καταπληκτικά το επίπεδο της καλλιτεχνικής απόδοσης της Ορχήστρας μας. Και φυσικά, ούτε και οι μαέστροι μας μπορούν να αξιώσουν απ’ τους μουσικούς να υπερβάλλουν τις δυνάμεις τους για να δώσουν το καλύτερο, γιατί είναι μάρτυρες της καθημερινής υπερβολικής κούρασης τους.
—Γιατί οι μουσικοί μας έχουν δυο θέσεις;
Διότι ο μισθός της Κρατικής είναι ανεπαρκέστατος και μόνον με τη δεύτερη θέση της Λυρικής ή του Ραδιοφώνου φτάνει ο κάθε μουσικός να παίρνει 5—6 χιλιάδες το μήνα. (Οι νεοδιοριζόμενοι παίρνουν 2.300 δραχμές το μήνα). Κανονικά οι μουσικοί θα έπρεπε να κερδίζουν το ποσό αυτό μόνο από την εργασία τους στην Κρατική, οπότε θα μπορούσε να απαγορευτεί στους μουσικούς της Κρατικής να έχουν και δεύτερη θέση αλλού.
Πρέπει να σημειωθεί -για όσους το αγνοούν- ότι ένας μουσικός έχει πρόσθετες δαπάνες, όπως είναι η αγορά και η συντήρηση μουσικών οργάνων. Ο μουσικός π.χ. που παίζει φαγκότο είναι αναγκασμένος να ανανεώνει το όργανό του, που στοιχίζει 30 χιλιάδες δραχμές, κάθε 8—10 χρόνια. Έπειτα κάθε βλάβη μουσικού οργάνου είναι πολυδάπανη, γιατί η διόρθωσή τους γίνεται μόνο σε εργαστήρια και εργοστάσια του εξωτερικού.
Πρέπει λοιπόν, πριν απ’ όλα να μεταβάλλουμε την Κρατική σε μια αυτοτελή και αυτοδύναμη ορχήστρα, δηλαδή με μουσικούς που θα ανήκουν αποκλειστικά σ’ αυτήν. Από κει και πέρα θα δούμε πλέον πως θα αντιμετωπίσουμε τα καθαρώς καλλιτεχνικά της προβλήματα: Δηλαδή, ανανέωση ρεπερτορίου, ανέβασμα της ποιοτικής της στάθμης κλπ.
– Όμως, μια τέτοια συγκέντρωση των μουσικών μας στελεχών σε μια μόνον ορχήστρα είναι δυνατή;
Όχι, διότι οι υπεύθυνοι των μουσικών πραγμάτων δεν αντιμετώπισαν, τουλάχιστον ως τώρα, ρεαλιστικά το πρόβλημα της δημιουργίας νέων στελεχών, ιδιαίτερα στην οικογένεια των πνευστών οργάνων. και φυσικά, αν τα υπάρχοντα αυτά στελέχη περιοριστούν στην Κρατική, είναι αδύνατον να λειτουργήσουν οι δυο άλλες ορχήστρες της Λυρικής και του Ραδιοφώνου.
Όμως αντί να υπάρχει ένα πρόγραμμα μακράς πνοής, ως προς τη δημιουργία νέων μουσικών εκτελεστών, προτιμήθηκε η εύκολη λύση της εισαγωγής ξένων μουσικών. Φυσικά, στην συγκεκριμένη περίπτωση των δυο ξένων μουσικών της Κρατικής, η αμοιβή τους είναι τριπλάσια έναντι της αμοιβής παλαιών και τετραπλάσια έναντι των νέων Ελλήνων συναδέλφων τους, γεγονός που μαρτυρεί ότι το Κράτος αναγνωρίζει εμμέσως ότι ο μισθός της Ορχήστρας μας καλύπτει ένα μόνο μέρος των αναγκών των μουσικών μας. Αν τώρα διαθέταμε έστω αυτή τη μισθολογική διαφορά ενός μονάχα από τους ξένους μουσικούς (6000 δραχμές) κάθε μήνα, δεν θα μπορούσαμε μήπως να στείλουμε για τελειοποίηση στο εξωτερικό ένα η και δυο δικούς μας μουσικούς, και επί πλέον, αυτή η εισαγωγή ξένων στελεχών, έκτος που αποτελεί πρόχειρη και εφήμερη λύση, απογοητεύει. τα νέα παιδιά που θα επιθυμούσαν να σπουδάσουν ένα μουσικό όργανο γιατί τους αφαιρεί κάθε προοπτική για εργασία και εξέλιξη.
– Ποιοι, κατά τη γνώμη σας, είναι οι υπεύθυνοι γι’ αυτήν την κατάσταση;
Η ευθύνη είναι, νομίζω, ομαδική και βαρύνει όλους όσοι κατά τον ένα η τον άλλο τρόπο έχουν αναλάβει την οργάνωση της μουσικής ζωής στην Ελλάδα.
– Πιο συγκεκριμένα;
Εκείνο που λείπει από τη σύγχρονη οργάνωση της μουσικής ζωής στην Ελλάδα είναι η φαντασία, η πρωτοβουλία, η τόλμη. Αντιθέτως, η ρουτίνα, ο συμβιβασμός, η στενή-στενότατη αντίληψη κυριαρχούν. Νομίζω πως δεν υπάρχει πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα από αυτό που θα σας αναφέρω και που έρχεται να επιβεβαιώσει πανηγυρικά θα έλεγα, αυτή τη διαπίστωση.
Εδώ και δυο χρόνια η μεγάλη Ελληνίδα πιανίστα Τζίνα Μπαχάουερ εκδηλώνοντας το ενδιαφέρον της για τον τόπο μας συνέλαβε το εξής σχέδιο. Κάθε καλοκαίρι, για τρεις μήνες, να διοργανωθούν εδώ στην Αθήνα, μουσικά μαθήματα ανωτέρας ερμηνείας από καλλιτέχνες διεθνούς κύρους. Γι’ αυτό απευθύνθηκε κατ’ αρχήν στον Έλληνα εφοπλιστή κ. Τ. Καρρά και του εζήτησε να βοηθήσει οικονομικά, δηλαδή να αναλάβει αυτός όλα τα έξοδα (ταξίδι, παραμονή και αμοιβή) των μεγάλων ξένων καλλιτεχνών. (Ή ίδια, κ. Μπαχάουερ, διατίθετο να διδάξει εντελώς δωρεάν). ο κ. Καρράς δέχθηκε ευχαρίστως. Μετά από την πρώτη αυτή επιτυχία η κ. Μπαχάουερ συνάντησε την Λότε Λέμαν, της μίλησε για το σχέδιό της. Κ’ εξασφάλισε τη συμμετοχή της. Κατά τον ίδιο τρόπο σκόπευε να απευθυνθεί σε 2-3 από τους μεγαλύτερους συγχρόνους βιολιστές, πιανίστες κλπ. και ήταν σίγουρη ότι κι αυτοί θα δέχονταν με ενθουσιασμό να διδάξουν στην Αθήνα. Όμως, πριν προχωρήσει θέλησε να κάνει γνωστό το σχέδιό της στους Έλληνες υπευθύνους για να μπορέσουν, αυτοί πιά, να το πάρουν στα χέρια τους μιας και όπως είναι γνωστό ένας καλλιτέχνης σαν την Μπαχάουερ που παίζει κάθε βδομάδα και σ’ άλλη πόλη δεν είναι ποτέ δυνατόν ν’ ασχολείται με όλα τα προβλήματα που απαιτούνται από ένα τέτοιο μεγάλο σχέδιο.
Ήρθε λοιπόν, πριν 2 χρόνια, στην Αθήνα και έκανε γνωστό το σχέδιό της σε έναν υπουργό, σε ένα διευθυντή υπουργείου, ένα διευθυντή Ωδείου καθώς και σε άλλους ιδιώτες μεν, αλλά ασχολούμενους υπεύθυνα με τα της μουσικής μας. Μη νομίζετε ότι άκουσε λόγια θαυμασμού, ότι της έσφιξαν το χέρι και ότι την ευχαρίστησαν συγκινημένοι, γιατί τέλος πάντων μ’ όλη της τη δόξα δεν ξέχασε τον τόπο μας κλπ. κλπ. Η απάντηση ήταν ίδια από όλους, λες και είχαν συνεννοηθεί μεταξύ τους (γεγονός που δείχνει ότι η «αποσύνθεση» των μουσικών μας πραγμάτων επιβάλλει σε όλους τους φορείς της την ίδια αρνητική στάση). — Όχι, δεν μπορούμε να δεχτούμε την προσφορά σας, δεν μπορούμε να εφαρμόσουμε την πρότασή σας, γιατί έτσι θα… θίξουμε τους καημένους τους Έλληνες καθηγητές που στο κάτω κάτω πεθαίνουν της πείνας…
– Ποιο είναι συγκεκριμένα το σχέδιο της κ. Μπαχάουερ;
Κάθε τάξη — κατά όργανο : πιάνο, βιολί, τραγούδι, βιολοντσέλο κλπ.—θάχει το μάξιμουμ 10 έως 15 τακτικούς μαθητές και πολλούς περισσότερους ακροατές. Οι τακτικοί μαθητές -όλοι διπλωματούχοι ωδείων, θα επιλέγονται από ειδική επιτροπή- θα υπάρχει επίσης ένα άλφα ποσόν για δίδακτρα που προστιθέμενο στην αμοιβή της Μπαχάουερ (όπως είπαμε δέχτηκε να διδάξει δωρεάν) θα μπορεί να χρησιμεύσει είτε για υποτροφίες — για τους καλύτερους μαθητές — είτε για το ταμείο των απόρων μουσικών. Δεν υπάρχει καμμιά αμφιβολία ότι πολύ σύντομα αυτά τα καλοκαιρινά μαθήματα θα αποκτήσουν διεθνή φήμη και θα δούμε νάρχονται μαθητές από τα πέρατα του κόσμου. για δε τους δικούς μας νέους καλλιτέχνες — που φυσικά δεν είναι δυνατόν να φύγουν όλοι στο εξωτερικό με υποτροφίες, τι καταπληκτική ευκαιρία να παίρνουν μαθήματα από μια Μπαχάουερ, μια Λέμαν και πιθανώς από έναν Σέρνικ η έναν Μενουχίν, έναν Φουρνιέ η έναν Κασαντό κι ακόμη από έναν Μητρόπουλο, η μια Κάλλας!
Όμως, φυσικά, η Μπαχάουερ έπειτα από την ψυχρολουσία των υπευθύνων, δεν είναι δυνατόν να ξανασχοληθεί με αυτό το καταπληκτικό πράγματι σχέδιο. Και είναι όχι μόνο κρίμα, αλλά θα λέγαμε εγκληματική αδικία απέναντι της νέας μουσικής μας και του κύρους της μουσικής μας που χάνει έτσι μια ευκαιρία ν’ ανέβει στην διεθνή συνείδηση. Ιδού, με στοιχεία νομίζω χειροπιαστά, το πνεύμα που χαρακτηρίζει τους υπεύθυνους για τη μουσική μας ζωή. σε τέτοιες περιπτώσεις δεν αρκεί νομίζω ούτε η κριτική ούτε η συζήτηση κλπ. κλπ., μόνο χρειάζεται ξερίζωμα. Χρειάζεται πόλεμος ανοιχτός, δίχως περιττές ευγένειες και προσχήματα. Και τον πόλεμο θα πρέπει να τον κάνουν όλοι μαζί οι πιο φωτισμένοι από τους μουσικούς μας, οι πιο προικισμένοι και άξιοι, που πρέπει να ξεκαθαρίσουν από μέσα τους 5-10-20 «μουσικούς», μουσικοσυμβούλους, φιλόμουσους, «παράγοντας» και άλλα γνωστά μουσικά απολιθώματα που βασανίζουν την ελληνική μουσική από πεντηκονταετίας και πλέον.
– Βρίσκετε πως η μουσικοκριτική παίζει σημαντικό ρόλο στη μουσική ζωή του τόπο μας;
Είναι γνωστό ότι ο μέσος ακροατής δεν ακούει μουσική με τ’ αυτιά του, αλλά με τη… φαντασία του. ας πάρουμε π.χ. την περίπτωση του Γκέρσουϊν, πριν και μετά το γνωστό φιλμ του Χόλυγουντ. Αυτή η «φιλολογία» γύρω απ’ το πρόσωπο του συνθέτη και από τις περιστάσεις που γράφτηκε η τάδε σύνθεσή του, εξοικειώνουν το μέσο ακροατή, τον φέρνουν πιο κοντά στο συνθέτη που τώρα τον «καταλαβαίνει» ευκολότερα. (Αυτό το ρήμα αλήθεια, το «καταλαβαίνω» έχει κάνει πιο πολύ κακό στην μουσική απ’ όλους τους μουσικοκριτικούς μαζεμένους! Συχνά ακούς να σου λένε για ένα έργο: «Μ’ αρέσει, με συγκινεί, με συνεπαίρνει, όμως δεν το καταλαβαίνω»…).
Γι’ αυτό μας είναι απαραίτητοι νέοι μουσικοκριτικοί — μουσικολόγοι που θα προσπαθήσουν να φέρουν με τα γραφτά τους τη νέα μουσική και την καινούργια ερμηνεία κοντά στους ακροατές. να δημιουργήσουν — όπως οι συνάδελφοί τους στην Ευρώπη — την απαραίτητη «μυθολογία» γύρω από πρόσωπα και έργα. Αυτή είναι μια εργασία που θα πρέπει να προηγείται και να ακολουθεί τα μουσικά γεγονότα. Να τα παρασκευάζει και να τα τοποθετεί.
– Δημοσιεύθηκε τελευταία στις εφημερίδες η είδηση, ότι είναι Έτοιμοι να κυκλοφορήσουν δίσκοι με οκτώ τραγούδια σας πάνω στον «Επιτάφιο» του Γιάννη Ρίτσου. Θέλετε να μάς μιλήσετε γι’ αυτά τα τραγούδια;
Πέρασα όλη την νεότητα, όλη την εφηβεία μου ανάμεσα σε φίλους κι όσο θυμάμαι δεν βρίσκω οπότε μια μέρα — η καλύτερα τότε ένα σούρουπο — δίχως τραγούδι. Στην Πάτρα, στον Πύργο, στην Τρίπολη, στα νησιά, παντού όπου έζησα αυτά τα χρόνια, τραγουδούσαμε, στην αρχή καντάδες, γερμανικά και ελαφρά τραγούδια, κι αργότερα λαϊκά και ρεμπέτικα. Στην Τρίπολη είχαμε σχηματίσει μια εκκλησιαστική χορωδία, στην Αγία Βαρβάρα. Όμως, η Μεγάλη Βδομάδα ήταν για μας με κείνα τα «άξιον εστί» και «αι γενεαί πάσαι», αληθινό μουσικό όργιο. Έτσι, όλη η πρώτη μουσική μου δεν ήταν παρά τέτοια τραγούδια φτιαγμένα στην αρχή για τη μητέρα μου που τραγουδούσε υπέροχα Μικρασιατικές μελωδίες. Κι αργότερα για τους φίλους μου.
Η επαφή μου ύστερα με το Ωδείο Αθηνών μου προκάλεσε ένα τεράστιο σοκ, γιατί εκεί μέσα έπρεπε να μάθω να λατρεύω τη γερμανική μουσική. Έτσι, πάλεψα 10 χρόνια από το 45 ως το 55, για να ξαναβρώ με την «Πρώτη Σουίτα» μου την ελληνικότητά μου. Όμως, πάντοτε, παράλληλα με την συμφωνική μου εργασία εξακολουθώ να γράφω τραγούδια, κυρίως για τους φίλους και τις συντροφιές μου, χωρίς να σκεφτώ να τα προβάλω δημόσια, όχι βέβαια γιατί το θεωρούσα σαν κατώτερο είδος τέχνης, μα γιατί ήμουν βέβαιος ότι αυτού του είδους η λαϊκή μουσική ήταν «ξεπερασμένη» από το λαό μας, που προτιμούσε να τραγούδα τα διάφορα «σουξέ» της ελαφράς μουσικής.
Θυμάμαι, είχα προτείνει στον Χατζηδάκη το 1953, να βγάζαμε μαζί μια συλλογή με τις μελωδίες μας για τα σχολεία, για τα παιδιά. Εκεί μέσα βρισκότανε και «το φεγγαράκι». Όμως δεν προχωρήσαμε γιατί μας έλειπε ο ενθουσιασμός. Λέγαμε απλώς «πρέπει» να τα φτιάξουμε, δίχως να πιστεύουμε ότι θα είχαν οποιαδήποτε απήχηση. Αργότερα, ο Μάνος Χατζηδάκης οδηγήθηκε στο δρόμο αυτό σχεδόν — θάλεγα — συμπωματικά με το «Γαρούφαλλο» του. Κανείς μας όμως δεν μπορούσε ακόμη να φανταστεί την καταπληκτική απήχηση που θα είχαν οι απλές αυτές μελωδίες μέσα στο λαό μας.
Στις αρχές του 1958 μου στέλνει ο Ρίτσος στο Παρίσι τον «Επιτάφιό» του που μ’ επηρέασε βαθιά απ’ την πρώτη στιγμή. Έτσι, μια μέρα που συγκεντρώθηκαν μερικοί Έλληνες φίλοι στο σπίτι μου, αποφάσισα να τους κάνω έκπληξη τραγουδώντας τους τα οχτώ τραγούδια απ’ τον «Επιτάφιο». Μετά τα ξέχασα. Κι ασφαλώς θα’μεναν για «εσωτερική κατανάλωση», πλάι σε τόσα άλλα, αν μερικοί φίλοι μου — και κυρίως ο Χατζηδάκης — δεν αποφάσιζαν να τα προβάλουν. Σαν επιστέγασμα ήρθε και η φωνή της Νάνας Μούσχουρη μ’ όλη την συνταρακτική αλήθεια που κρύβει μέσα της, για να βρει ο «Επιτάφιος») όπως και τα τραγούδια του Χατζηδάκη, τον ιδανικό του ερμηνευτή.
– Πώς αντικρίζετε το μέλλον της ελληνικής μουσικής;
Εκείνο που με έκανε να πάρω μέρος στην σύνταξη του Σχεδίου Προγράμματος για την αναδιοργάνωση της ελληνικής μουσικής που δημοσιεύτηκε τον περασμένο Ιούνιο στο περιοδικό «Κριτική» και Αναδημοσιεύτηκε από πολλές Αθηναϊκές εφημερίδες, είναι η μεγάλη πίστη μου για το μέλλον της ελληνικής μουσικής. Πίστη που γεννήθηκε ύστερα από την παρακολούθηση και τη μελέτη των δυνατοτήτων των μουσικών μας κυρίως των νέων — και τις ευκαιρίες που μου δόθηκαν για να τους συγκρίνω με τους ευρωπαίους μουσικούς.
Κατέληξα στο συμπέρασμα ότι χάνουμε σαν Έθνος την ευκαιρία να έχουμε σήμερα 4-5 ακόμα μεγάλους νέους ερμηνευτές με παγκόσμια ακτινοβολία για τους εξής λόγους:
- Πρώτον, γιατί οι μουσικές σπουδές στην Αθήνα υστερούν σημαντικά.
- Δεύτερον, γιατί πολλοί απ’ τους νέους μουσικούς μας ανακαλύπτουν αργά τον προορισμό τους.
- Τρίτον, γιατί πρέπει να σταματήσει η αναρχία που βασιλεύει μέσα στην μουσική μας εκπαίδευση.
Γι’ αυτό είναι ανάγκη να ιδρυθεί στην Αθήνα η «Ανώτατη Μουσική Ακαδημία», που θα είναι βέβαια Κρατική και ισόβαθμη σε σημασία με το Πανεπιστήμιο, το Πολυτεχνείο και την Σχολή Καλών Τεχνών. Μπορεί παράλληλα να λειτουργούν όσα ιδιωτικά ωδεία υπάρχουν και σήμερα η και περισσότερα, όμως το Κράτος δεν θα πρέπει να αναγνωρίζει παρά μόνο το δίπλωμα της Ανώτατης αυτής Μουσικής Ακαδημίας και άλλων μεσαίων Μουσικών Σχολών, που θα έπρεπε να υπάρχουν από μια στην Αθήνα και την Θεσσαλονίκη.
Η σκέψη μας — όσων υπογράψαμε το Σχέδιο για το όποιο σας μίλησα πιο πριν, και η πεποίθησή μας είναι ότι αν εμείς οι σημερινοί δουλέψουμε με σύστημα μα και με θέρμη, είναι βέβαιο πως ύστερα από δέκα, είκοσι, το πολύ τριάντα χρόνια, θα βγουν απ’ την πατρίδα μας μεγάλοι μουσικοί — συνθέτες και ερμηνευτές — και θα μεταβληθεί η Ελλάδα σε παγκόσμιο μουσικό κέντρο.
(«Ταχυδρόμος», Ιούλιος 1960)