Το λαϊκό ορατόριο Άξιον εστί (του Οδυσσέα Ελύτη) άρχισε και τελείωσε, σχεδόν, στα 1960. Εντούτοις δεν βιάστηκα να το παρουσιάσω, γιατί διαισθανόμουνα ότι το ελληνικό κοινό δεν ήταν ακόμα ώριμο να το δεχθεί. η πρώτη εκτέλεσή του έγινε στα τέλη του 1964, δηλαδή όταν είχε ήδη σχηματισθεί ένα πλατύ κοινό γύρω από τη λαϊκότροπη μουσική μου και όταν οι διάφοροι κύκλοι που προανέφερα, καθώς και τα υπόλοιπα τραγούδια μου, είχαν αρχίσει να γίνονται κτήμα σε μεγάλες λαϊκές μάζες. Έτσι μπορώ να πω ότι το κοινό προσδοκούσε το νέο έργο! «Νέο» από την άποψη ότι θα ξεπερνούσε τα όρια του ((κύκλου», ως φόρμα και ως περιεχόμενο, ενώ ως «όγκος» (πλήθος οργάνων και εκτελεστών) καθώς και ως χρονική διάρκεια θα περνούσε στην κατηγορία των μεγάλων παραδοσιακών μουσικών έργων.
Εν αρχή ην ο Λόγος! Αυτή η αλήθεια ισχύει απαρέγκλιτα για όλο μου το έργο. Ώστε δεν έχει παρά να βάλει κάνεις σε πρώτο πλάνο το ποιητικό κείμενο για να εξηγήσει, κάθε φορά, τη μουσική μου. Άλλωστε ηθελημένα, ευθύς εξαρχής δήλωσα ότι η μεγαλύτερή μου φιλοδοξία είναι να υπηρετήσω πιστά τη νεοελληνική ποίηση. Σε τέτοιο βαθμό, ώστε, ακούγοντας ένα τραγούδι, να μην μπορείς να φανταστείς τη μουσική με άλλο κείμενο, ούτε όμως και το ποίημα με διαφορετική μουσική!
Το Άξιον εστί του Ελύτη αποτελεί, κατά τη γνώμη μου, ένα μνημείο της σύγχρονης ελληνικής τέχνης. Ακόμα πιο πολύ, η βαθύτατη ελληνικότητα του το φέρνει στην πρώτη γραμμή του αγώνα του λαού μας για την ολοκλήρωσή του τόσο ως μιας συγκεκριμένης ιστορικής αξίας όσο και μιας ηθικής στάσεως και παρουσίας.
Φυσικά, τόσο οι διαστάσεις του ποιητικού κειμένου όσο και γενικά η φόρμα του οδηγούσαν αυτονόητα στην αναζήτηση μιας καινούργιας μουσικής μορφής. το έργο διατρέχει ολόκληρη την ιστορική περίοδο τού ελληνικού έθνους. από τη γένεση «αυτού του κόσμου του μικρού, του μεγάλου» έως την προφητική ενόραση των δεινών που μας επισώρευσε η σημερινή δικτατορία.
Τρία είναι τα βασικά του μέρη: «Η Γένεσις», «Τα Πάθη» και «Το Δοξαστικόν». Αυτά ως προς την επιφανειακή του διάσταση. ως προς την εσωτερική του διάρθρωση, υπάρχουν επίσης τρία διαφορετικά στοιχεία: η αφήγηση, ο «ύμνος» και το χορικό. για το πρώτο ο ποιητής χρησιμοποιεί τον πεζό λόγο. για το δεύτερο τον ελεύθερο και για το τρίτο τον μετρικό στίχο. Έτσι, στη δική μου δουλειά χρησιμοποίησα αντίστοιχα: τον αφηγητή, που διαβάζει το κείμενο, τον ψάλτη για τους «ύμνους» και τον λαϊκό τραγουδιστή για τα χορικά.
Άλλα τρία, επίσης βασικά, στοιχεία ολοκληρώνουν τη μουσική δομή του έργου: α) η μεικτή χορωδία, β) η ορχήστρα και γ) τα λαϊκά όργανα. Έτσι ήρθαν φυσιολογικά να προστεθούν πλάι στη λαϊκή ορχήστρα -όπως τη χρησιμοποίησα στις λαϊκές συναυλίες, δηλαδή δύο μπουζούκια, κιθάρα, πιάνο, κοντραμπάσο και κρουστά-, άλλα δύο μουσικά σύνολα, ένα φωνητικό και ένα οργανικό, που όμως θα έπρεπε να προσαρμοστούν στο καινούργιο μουσικό κλίμα, ώστε να μην έχουμε μίαν απλή συρραφή ετερογενών στοιχείων. με δυο λόγια, τα όργανα και οι φωνές θα έπρεπε να χρησιμοποιηθούν με τέτοιο τρόπο ώστε να εξυπηρετείται ο νεοελληνικός μουσικός χαρακτήρας του έργου.
Στο σημείο αυτό νομίζω ότι βρίσκεται το κλειδί για τη λύση του καίριου προβλήματος της σύγχρονης μουσικής τέχνης. πως δηλαδή θα έχουμε μια σύγχρονη ζωντανή μουσική τέχνη, δηλαδή τέχνη μαζών, πέρα απ’ τις πρωτογενείς μορφές του λαϊκού τραγουδιού και του κύκλου τραγουδιών;
Γιατί, φυσικά, δεν αρκεί να προεκτείνουμε -όσο μας επιτρέπει ασφαλώς ο χαρακτήρας του τραγουδιού τους εκφραστικούς ορίζοντες και να υψώνουμε τους αισθητικούς στόχους χάρη στην ποιότητα του ποιητικού κειμένου η ακόμα και στην εκφραστική δύναμη της μελωδίας και γενικά της μουσικής στάθμης (σύνθεση και ερμηνεία).
Όταν λέμε λαϊκό τραγούδι, εννοούμε βασικά μελωδία. και αφήνουμε απ’ έξω σχεδόν ολόκληρη την υπόλοιπη τεχνική της μουσικής σύνθεσης. Είναι όμως δυνατόν να υπάρξει μια αρμονία – αντίστιξη και ενορχήστρωση που να μη μας οδηγεί αυτοματικά στην περιοχή της δυτικής μουσικής; και που να βγαίνει και να υπηρετεί τη συνείδηση, θα λέγαμε, της σύγχρονης ελληνικής μουσικής;
Το νεοελληνικό λαϊκό τραγούδι
Το νεοελληνικό λαϊκό τραγούδι κερδίζει την ιδιαίτερη μουσική φυσιογνωμία του κυρίως χάρη στη μελωδική του γραμμή. η μελωδία του είναι αποκλειστικά τονική (μείζων-ελάσσων), σε αντίθεση με το δημοτικό μας τραγούδι όπου είναι βασικά τροπική (μοντάλ). Ο ρυθμός στηρίζεται σε δύο-τρείς κύριους λαϊκούς χορούς όπως ο χασάπικος, ο ζεϊμπέκικος και ο χασαποσέρβικος. Δεν έχει μεγάλη ποικιλία. Βέβαια έ ζεϊμπέκικος με τα 9/8 (2-2-2-3) και τις συγκοπές του παρουσιάζει κάποιο ιδιαίτερο ρυθμικό ενδιαφέρον, που όμως το μειώνει η αυστηρή ρυθμική επανάληψη από μέτρο σε μέτρο. δεν υπάρχει ρυθμική παραλλαγή η ανάπτυξη και η φαντασία του δημιουργού δεν μπορεί -και δεν επιτρέπεται στον τομέα αυτόν να παίζει κανένα ρόλο.
Όμως σε έργα ελεύθερα, εμπνευσμένα και στηριγμένα στο λαϊκό μας τραγούδι (όπως, λόγου χάριν, ο «Καραγκιόζης» του Χατζιδάκι), ο ζεϊμπέκικος η ο καρσιλαμάς με την εναλλαγή του 2 και 3 μπορεί να οδηγήσει σε σημαντική ρυθμική ποικιλία.
Φτωχότερη ακόμα -από την άποψη των εναλλαγών είναι η αρμονία που προκύπτει από τη λαϊκή μελωδία. οι συγχορδίες που χρησιμοποιούνται γενικά ανήκουν στην πρώτη, την τέταρτη και την πέμπτη βαθμίδα, ενώ οι μετατροπίες αποκλείονται. Κατά την ανάπτυξη της δικής μου προσπάθειας και οδηγούμενος, φυσικά, από την ίδια την εξέλιξη της μελωδίας, προσέθεσα συχνά και τις υπόλοιπες βαθμίδες (κυρίως τη δεύτερη και την τρίτη).
Ώστε, αν εξαιρέσει κανείς τα ιδιότυπα ερμηνευτικά μέσα, δηλαδή τη λαϊκή ορχήστρα με βάση το μπουζούκι και τον λαϊκό τραγουδιστή, που τελικά μας δίνουν μια νέα ιδιαίτερη και ιδιότυπη ποιότητα ήχου, εκείνο που δίνει το χαρακτήρα και τη δύναμη στο λαϊκό μας τραγούδι είναι κυρίως η μελωδική του γραμμή. ‘Ο ρυθμός και η αρμονία απλώς την στηρίζουν και την παρακολουθούν, άχρωμα και απρόσωπα, θα ‘λεγε κανείς.
Ο νεοελληνικός ηχητικός κόσμος
Με το Άξιον εστί προσπάθησα να διευρύνω αυτούς τους ορίζοντες. Πρώτ’ απ’ όλα, η ύπαρξη των «ύμνων» με τον ελεύθερο στίχο μου επέτρεψε να προσθέσω έναν δεύτερο τραγουδιστή που ονόμασα «ψάλτη», θέλοντας να προσδιορίσω ακριβώς το χαρακτήρα της μουσικής που έμελλε να ερμηνεύσει. Ήταν δηλαδή μια μουσική στηριγμένη στη λαϊκή μας παράδοση, τόσο τη δημοτική όσο και τη βυζαντινή.
Μήπως όμως δεν έκανα τάχα την ίδια προσπάθεια με όλο το προηγούμενο συμφωνικό μου έργο; η αλήθεια είναι ότι η πρόθεση υπήρξε η ίδια. με τη διαφορά ότι, στην πρώτη περίπτωση, επεδίωκα να εντάξω -κατά το πρότυπο των λεγάμενων «εθνικών σχολών» τη μουσική μας παράδοση στον κορμό της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής, χρησιμοποιώντας όλα τα γνωστά τεχνικά μέσα και τις φόρμες που μας κληροδότησε, από το γρηγοριανό μέλος και τον Μπαχ έως τον Σένμπεργκ, τον Στραβίνσκι, τον Μπάρτοκ και τον Σοστακόβιτς, ενώ, στη δεύτερη, προσπάθησα να δώσω ένα ηχητικό «φόρεμα» που να βγαίνει μέσα από τον νεοελληνικό μουσικό ηχητικό κόσμο. Δυστυχώς η πυκνότατη σε γεγονότα και δράση ζωή μας στα χρόνια 1959-1969 δεν μου επέτρεψε να εμβαθύνω όσο έπρεπε σε αυτή την κατεύθυνση που εντούτοις την θεωρώ κρίσιμη, καίρια και βασική για το μέλλον της μουσικής μας. Γι’ αυτό και επιμένω σ αυτό, με την ελπίδα ότι οι νεότεροι συνθέτες μας θα συνεχίσουν και θα ολοκληρώσουν αυτόν το δρόμο.
Με τη λέξη «φόρεμα» οι ειδικοί καταλαβαίνουν ότι εννοώ μια σειρά τεχνικά μέσα, όπως είναι, λόγου χάριν, η αρμονία, η αντίστιξη, και η ενορχήστρωση, η εκλογή και η χρήση (τρόπος χρήσεως) των οργάνων και των φωνών, οι μουσικές φόρμες, ο «ήχος» (ό ήχος ως ένα αυθύπαρκτο πρόσωπο), ο τρόπος ερμηνείας κ.λπ. κ.λπ.
Δείγμα αυτής της γραφής αποτελεί, φέρ’ ειπείν, το μέρος «Τα θεμέλιά μου στα βουνά», οπού συνυπάρχουν το βυζαντινό με το δημοτικό στοιχείο. Μελωδία βυζαντινίζουσα με ισοκράτες και με την οργανική συνοδεία εμπνευσμένη από βορειοηπειρωτικό μοιρολόι. ενώ στο φινάλε του έργου κυριαρχεί ο τσάμικος ως θεμέλιο που πάνω του στηρίζεται ο βυζαντινός ψαλμός. στο μέρος αυτό χρησιμοποιώ -σέ κάποιο σημείο τα βιολιά σαν κρητική λύρα (πολύ πιο εκτεταμένα κάνω το ίδιο και στη Σονατίνα No 2 για βιολί και πιάνο), και το γεγονός αυτό μου δίνει την ευκαιρία να υπογραμμίσω ότι η χρήση των γνωστών οργάνων της συμφωνικής μουσικής πρέπει να γίνεται με τέτοιον τρόπο, ώστε να μη μας οδηγεί και να μη μας θυμίζει το κλίμα και τις μουσικές εμπειρίες της δυτικής μουσικής.
Σε κάποια διάλεξή μου στον Πειραιά (Σεμινάριο Μουσικής 1966, στο πλαίσιο του Μουσικού Οργανισμού Πειραιώς) ονόμασα αυτή την προσπάθεια -έχοντας βασικά υπόψη μου το πείραμα του Άξιον εστί μετασυμφωνική μουσική, έχοντας ακόμα στο νου μου όχι τόσο τη χρονική απόσταση όσο, πολύ περισσότερο, την ποιοτική διαφορά ανάμεσα στη δυτική και τη νεοελληνική μουσική τέχνη.
Η «απόλυτη» μουσική και οι μάζες
Η συμφωνική μουσική υπήρξε η έκφραση τόσο μιας ορισμένης εποχής όσο και ορισμένων λαών και κοινωνικών τάξεων. Έτσι, λόγου χάριν, στα τέλη του περασμένου και στις αρχές του δικού μας αιώνα το έντεχνο μουσικό και ιδιαίτερα το συμφωνικό έργο ήταν όχι μόνο το αποκλειστικό προνόμιο αλλά και ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς εκφραστές της μεγαλοαστικής τάξης στην Ευρώπη.
Ακόμα και η διαδικασία παρουσίασης της συμφωνικής μουσικής (ρεσιτάλ-συναυλίες), με τη γνωστή ατμόσφαιρα που δημιουργούταν γύρω της, την κοσμικότητα, τους «θρύλους», τους έρωτες και τις «αυλές» των μεγάλων καλλιτεχνών, τους κύκλους θαυμαστών, κριτικών, φανατικών οπαδών, αντιπάλων κ.λπ., με μια λέξη ο «τύπος» και ο μύθος που στήριζαν και περιέβαλλαν τις μουσικές εκδηλώσεις απομάκρυναν ντε φάκτο κάθε ξένο προς την αριστοκρατία και τους περί αυτήν κοινωνικό στοιχείο.
Ή συμφωνική συναυλία και το ρεσιτάλ ήταν για πολλές δεκαετίες αποκλειστικό προνόμιο των αστών και ιδιαίτερα των μεγαλοαστών. Οι αίθουσες συναυλιών ήταν αληθινοί ναοί της μεγαλοαστικής κοσμικής ζωής. Όμως πάνω απ’ όλα, αυτό το μουσικό είδος που ονομάζουμε απόλυτη μουσική, νομίζω ότι αυτό καθαυτό -ξέχωρα φυσικά από την ιστορική του αξία, που κανείς δεν είναι δυνατόν να αμφισβητήσει αποτελεί, ως πνευματικό δημιούργημα, μια ιδιόμορφη εκδήλωση, που ήρθε σε έναν συγκεκριμένο βαθμό ωρίμανσης, ιστορικό και κοινωνικό, καθώς και σε συγκεκριμένο, όπως είδαμε, γεωγραφικό χώρο, κοινωνικό πλαίσιο και ιστορική στιγμή.
Παρατηρούμε επίσης ότι ενώ το κοντσέρτο γκρόσο -με το οποίο κυρίως εκδηλώθηκε η ιταλική σχολή της Αναγεννήσεως μας θυμίζει ακόμα φανερά τις λαϊκές μελωδίες και τα λαϊκά φωνητικά και οργανικά συγκροτήματα, που χωρισμένα συχνά στο χορό και στους κορυφαίους τα συναντά κανείς σε όλα τα χωριά, τα πανηγύρια και τις γιορτές, τόσο η φούγκα όσο και η φόρμα σονάτα, που βρήκε μεγάλη ανάπτυξη τον 18ο αιώνα, απομακρύνεται από τα λαϊκά μουσικά στοιχεία. Τελικά αποτελεί ένα καθαρά ιδεατό μουσικό κατασκεύασμα, οπού αντί για αφηρημένους εγκεφαλικούς συλλογισμούς βάζουμε ήχους και όπου οι μουσικοί ήχοι εκφράζουν, γενικά και αφηρημένα, αισθήματα και ιδέες.
Παρακολουθώντας την οικονομική άνθηση και την κοινωνική άνοδο των καινούργιων αρχόντων της Ευρώπης μετά τη Γαλλική Επανάσταση, η «απόλυτη μουσική» αναπτύσσεται κι αυτή γοργά. Συγχρόνως όμως οι πλατιές λαϊκές μάζες μένουν έξω απ’ αυτό το μουσικό κίνημα,
πού παύει σιγά σιγά να τις εκφράζει, ενώ αυτές δεν μπορούν, αλλά ούτε και θα θέλουν όταν θα μπορούν, να ανακαλύψουν σ αυτό το κίνημα τον εαυτό τους.
Έτσι, όταν μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο η μουσική αυτή θα μπορέσει να πάει παντού, χάρη στο λόνγκ πλέι, το ραδιόφωνο, το μαγνητόφωνο και το τρανζίστορ, οι μάζες θα τη δεχτούν σαν κάτι θαυμαστό αλλά συγχρόνως και ξένο. θα νιώσουν απέναντι της το δέος που νιώθουν συχνά οι επισκέπτες των ιστορικών μουσείων. Τίποτα περισσότερο.
Γιατί, όλα αυτά τα χρόνια που οι μεγάλοι συνθέτες ήταν εγκατεστημένοι μέσα και γύρω από τα μέγαρα των πλουσίων και περνούσαν τον καιρό τους στα σαλόνια τους, οι λαοί δεν έπαψαν ποτέ να έχουν τη δική τους μουσική, που εξέφραζε τα δικά τους συναισθήματα, τον δικό τους ((κόσμο». οι λαοί τραγουδούσαν πάντα τη δική τους μουσική γλώσσα, που βγαίνει κατευθείαν από την καρδιά τους και μπαίνει κατευθείαν στην καρδιά τους.
Επομένως, η σημερινή κρίση της συμφωνικής, και γενικότερα της απόλυτης μουσικής, αποτελεί τη φυσική κατάληξη μιας μακροχρόνιας αντίθεσης, όπως είδαμε λίγο πιο πάνω. Γι’ αυτό πιστεύω ότι, όσο και αν εκσυγχρονίσουμε και ηλεκτρονικοποιήσουμε αυτό το μουσικό είδος, δεν θα πάψει να αποτελεί έναν ξένο πνευματικό κόσμο για τις μεγάλες λαϊκές μάζες.
Και όσο αυτές οι μάζες θα βγαίνουν όλο και πιο πολλές, όλο και πιο ανεπτυγμένες, καλλιεργημένες και δυνατές στο προσκήνιο της ιστορίας, τόσο θα θέλουν και θα αναζητούν μια μουσική που να είναι εξ ολοκλήρου δική τους και όχι ένα ξαναζεσταμένο η αναμασημένο φαγητό, προορισμένο εξαρχής για άλλους.
Ή μουσική αυτή, η δική τους, όπως ήδη είπαμε, είναι βασικά το λαϊκό τραγούδι. Κι αυτό -πέρα από τη χώρα μας, με τα γνωστά αποτελέσματα και εμπειρίες πάνω σ αυτόν τον τομέα το φανερώνει η εκπληκτική επιτυχία του αγγλόφωνου λαϊκού τραγουδιού, ιδιαίτερα ανάμεσα στην παγκόσμια νεολαία, όπως το απέδωσαν μια σειρά λαϊκά συγκροτήματα, ερμηνευτές και συνθέτες, από τους Μπήτλς έως την Τζόαν Μπαέζ και τον Μπόμπ Ντύλαν.
Όμως εμείς εδώ στην Ελλάδα πιστεύω ότι προχωρήσαμε ένα, ίσως και δύο βήματα παραπέρα: α) παντρεύοντας τη λαϊκή μας μουσική με τη σύγχρονη νεοελληνική ποίηση’ β) καθιερώνοντας τον κύκλο τραγουδιών’ γ) με την προσπάθεια για μια μετασυμφωνική μουσική και δ) με την προσπάθεια για μια σύγχρονη λαϊκή τραγωδία, που να βασίζεται στο λαϊκό μας τραγούδι.
Στοιχεία μετασυμφωνικής μουσικής
Ας ξαναγυρίσουμε όμως στο Άξιον εστί. Στην εισαγωγή του έργου χρησιμοποίησα την τελευταία τεχνική της συμφωνικής μου περιόδου. το ποιητικό κείμενο τού Ελύτη άρχιζε με τις λέξεις: «Τότε είπε και γεννήθηκε η θάλασσα». για να τονίσω αυτή τη γένεση δημιούργησα -σέ όσο πιο σύντομη χρονική διάρκεια μου ήταν δυνατόν τη μουσική αίσθηση του χάους.
Ήταν αυτό ακόμα μια συμβολική για μένα χειρονομία. σαν να έλεγα: «Βρισκόμουν μέσα στο χάος της σύγχρονης ευρωπαϊκής μουσικής και τώρα μέσα απ’ αυτό το χάος οδηγούμαι προς τη γένεση ενός νέου μουσικού κόσμου».
Πράγματι από την είσοδο του ψάλτη και της χορωδίας (με τον χαρακτηριστικό βυζαντινό ισοκράτη) θα πάσχιζα να δημιουργήσω αυτόν τον ηχητικό κόσμο που θα αποκαλούσα αργότερα μετασυμφωνικό.
Όμως σπεύδω να τονίσω εδώ ότι δεν θεώρησα ποτέ αυτή την προσπάθειά μου ένα ολοκληρωμένο αποτέλεσμα αλλά μονάχα ένα πρώτο βήμα.
Ας το αναλύσουμε.
Πρώτα απ’ όλα, υπάρχει η ρωμαλέα παρουσία του ποιητικού κειμένου με όλες τις συγκεκριμένες ιδέες και τους οραματισμούς και με «τη διαδοχή των στοχασμών και των κινημάτων της ψυχής, την αναδίπλωση και τη σύγκρουση των παθών και την πλήρη ροή μιας πράξης», έτσι που να προσφέρει στο λαϊκό ακροατήριο μια στέρεη βάση για να συνενωθεί άμεσα και δημιουργικά μαζί του. Ειδικότερα στο Άξιον εστί, Βίβλο του ελληνικού έθνους, ο λόγος του ποιητή είναι λόγος του λαού. η μνήμη του, δική του μνήμη. ο ίδιος ο λαός είναι ο δημιουργός των γεγονότων που εμπνέουν τον ποιητή. τα πάθη του, δικά του πάθη. και τα δοξαστικά, δικά του!
Υπάρχει έτσι πλήρης και απόλυτη ταύτιση ανάμεσα στο ποιητικό περιεχόμενο και το λαό-δημιουργό αυτού του περιεχομένου. το ποιητικό κείμενο κυκλοφορεί στις φλέβες αυτού του λαού, γιατί είναι βγαλμένο μέσα απ’ αυτές τις ίδιες φλέβες. το Άξιον εστί είναι ακόμα ο καθρέφτης μέσα στον όποιο ο λαός μας βλέπει το ιστορικό του πρόσωπο. Και αυτό αποτελεί το πρώτο βασικό γνώρισμα για κάθε ζωντανή και επομένως αληθινή και μεγάλη Τέχνη.
Από κει και πέρα το έργο του συνθέτη γίνεται εύκολο υπό τον όρο ότι δεν θα προδώσει τον ποιητή, και ότι η μουσική θα παρακολουθήσει, θα υπηρετήσει, θα σχολιάσει και κάποτε, αν το μπορεί, θα προεκτείνει την ποίηση. Τίποτα λιγότερο, τίποτα περισσότερό.
Στο Άξιον εστί υπάρχουν πέντε «χορικά»-λαϊκά τραγούδια. Μένοντας βασικά πιστός στην παράδοση, προσπάθησα να δώσω μια νέα διάσταση, στηριζόμενος στη μελωδική φράση και επεκτείνοντας την αρμονική γλωσσά πέρα από τα γνωστά πλαίσια της παραδοσιακής λαϊκής μας μουσικής. Έτσι το λαϊκό μας τραγούδι περνάει σε ένα διαφορετικό επίπεδο, πολύ συγγενικό εξάλλου με εκείνο που υπάρχει λόγου χάριν στα Επιφάνια η στη Ρωμιοσύνη. η ανάλυση της μελωδίας σ αυτά τα «χορικά» δείχνει τις μελωδικές δυνατότητες που εμπεριέχει ο κόσμος της λαϊκής μας μουσικής, τις όποιες προσπάθησα να εκμαιεύσω σε ακόμα μεγαλύτερο βάθος στα έργα της τελευταίας μου συνθετικής περιόδου (1967-1969).
Επομένως, αν μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει κάτι καινούργιο στον τομέα της έντεχνης λαϊκής μουσικής -όπως τη μεταχειρίζομαι στο Άξιον εστί-, αυτό θα πρέπει να αναζητηθεί στην εσωτερική προέκταση των μελωδικών -και σε δεύτερη μοίρα αρμονικών δυνατοτήτων του λαϊκού μας τραγουδιού.
Στη συνέχεια, πλάι στον λαϊκό τραγουδιστή προσθέτω τη χορωδία και πλάι στη λαϊκή ορχήστρα τα συμφωνικά όργανα. Βέβαια στο σημείο αυτό, δηλαδή στα χορικά, ο ρόλος των συμφωνικών οργάνων είναι ασήμαντος. δεν συμβαίνει όμως το ίδιο με τη χορωδία, που η σημασία της στην όλη οικονομία του χορικού μπορεί να εξομοιωθεί με τη σημασία του λαϊκού τραγουδιστή. Δηλαδή έχουμε ένα διάλογο ανάμεσα στον κορυφαίο και το χορό, πράγμα που δεν συμβαίνει στο παραδοσιακό λαϊκό μας τραγούδι και που αναμφισβήτητα προσφέρει μια ακόμα καινούργια διάσταση στο έντεχνο λαϊκό τραγούδι.
Πηγή: Θεοδωράκης Μίκης, “το Χρέος”, τομ. 3, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2011 σελ. 1117-24