Άρθρο του Μ.Θ. στο περιοδικό «Η Γενιά μας», όργανο της Δημοκρατικής Νεολαίας Λαμπράκη στις 15 Ιανουαρίου 1966
Δημοσιεύεται και στο βιβλίο: Θεοδωράκης Μίκης, Πολιτικά, Θεωρία και Πράξη, τομ.Γ’ Εκδ. ΤΟ ΒΗΜΑ, 2019 σελ.239-248
Η αφετηρία της προσπάθειας για την οργάνωση ενός αναγεννητικού μουσικού κινήματος δεν ήταν, και ίσως δεν θα μπορούσε να είναι, απόλυτα ξεκαθαρισμένη. Υπήρχαν τότε (και είχαμε) πολλές αυταπάτες. Και ως προς τη μουσική και τους δρόμους που έπρεπε να ακολουθήσουμε και ως προς τις δυνατότητες επίλυσης προβλημάτων εξαρτημένων από την πολιτική κατάσταση του τόπου. Ήδη η τοτινή γενιά των νέων συνθετών κληρονομούσε από τις προηγούμενες στο ακέραιο την αρνητική φόρτιση, που θα την ανατίναζε… Οι προσπάθειές μας είχαν κυρίως στόχο τη δημιουργία ενός νέου ήθους στα μουσικά μας πράγματα.
Ωστόσο, αν δεν δημιουργήθηκε το νέο ήθος δημιουργήθηκε ένα νέο είδος: το έντεχνο λαϊκό τραγούδι. Και η πορεία του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού υπήρξε περισσότερο θριαμβευτική απ’ ό,τι και εγώ ο ίδιος περίμενα. Και είναι φυσικό σήμερα, όταν διαπιστώνουμε ότι το καινούριο είδος έγινε κατάσταση, να λησμονάμε τις αντι-στάσεις και τους κινδύνους που πέρασε. Κι όμως, όπως ο καθένας μας ξέρει, ο πόλεμος υπήρξε ολοκληρωτικός. Και είναι ήδη νίκη μεγάλη το γεγονός ότι το τραγούδι σώθηκε και τελικά επικράτησε.
Θα πρέπει εδώ ακόμα μία φορά να υπογραμμίσουμε τη διάκριση ανάμεσα στο καθαυτό λαϊκό τραγούδι (το τραγούδι των λαϊκών μουσικών) και στο ελαφρό τραγούδι. Όπως έχω πει, το ελαφρό τραγούδι μάς κάνει να ξεχνάμε, το λαϊκό τραγούδι μάς κάνει να θυμόμαστε. Έτσι ενώ το ελαφρό τραγούδι είναι ένα ερέθισμα, μια πρόταση που τη δεχόμαστε από οπουδήποτε κι αν έρχεται, το λαϊκό τραγούδι, σαν πυξίδα, μας οδηγεί πάντα προς μια κατεύθυνση προγονική, μας πάει στις ρίζες μας, στις ρίζες του ανθρώπου.
Και το ελαφρό τραγούδι μάς οδηγεί συχνά στις ρίζες του ανθρώπου, αλλά από έναν άλλο δρόμο, από τον δρόμο του ενστίκτου, από τον πρωτογονισμό. Το λαϊκό τραγούδι όμως δεν είναι πρωτογονισμός, είναι ανθρωπισμός, αντιπροσωπεύει την εξελιγμένη περίοδο της ανθρώπινης ανάπτυξης, όχι τον άνθρωπο του ταμ-ταμ, άλλα τον άνθρωπο που έχει οργανώσει ήδη τον εσωτερικό του κόσμο, έχει διαμορφωθεί σε πνευματική προσωπικότητα.
Το λαϊκό τραγούδι δεν μπορεί και δεν πρέπει να αντικαταστήσει την ελαφρά μουσική της ψυχαγωγίας. Δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι υπάρχει μια σαφής διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σε ό,τι ανήκει σε μία από τις βαθύτερες ψυχικές-συναισθηματικές και πνευματικές μας ανάγκες, δηλαδή το Τραγούδι, και σ’ εκείνο που υπάρχει απλώς για να μας διασκεδάζει, να μας ψυχαγωγεί, να μας ξεκουράζει. Τώρα βέβαια, αυτό που λέμε λαϊκό τραγούδι περνάει σε διαδοχικά στάδια μέσα στην όλη διαδικασία της μουσικής δημιουργίας, το συναντάμε πάντα, όσο και αν ανεβαίνουμε στο δέντρο της Τέχνης. Γιατί αυτό είναι οι «ρίζες». Κι ο άνθρωπος, όσο ανεβαίνει μαζί με την ανάπτυξη της Τέχνης, το συναντά στον κορμό, το συναντά στα κλαδιά, στα φύλλα, στον καρπό (που στη μουσική, πιο συγκεκριμένα είναι, ας πούμε, η συμφωνική μουσική).
Αν παρακολουθήσουμε τη μοίρα του λαϊκού τραγουδιού στη Γερμανία, την Ιταλία, τη Γαλλία, την Αγγλία και αλλού, βλέπουμε πως όσο και αν ανεβαίνει ο έντεχνος συνθέτης στο δέντρο της δημιουργίας του, διατηρεί πάντα την επαφή του με τις ρίζες. Το λαϊκό τραγούδι ζει μέσα στην κλασική μουσική, όπως ζει μέσα στον Μπαχ, στον Μπετόβεν, στον Βέρντι. Έρχεται όμως κάποτε μια στιγμή που αυτή η απομάκρυνση από τις ρίζες, για λόγους κοινωνικούς και για λόγους ενδοκαλλιτεχνικούς, εσωτερικούς της Τέχνης, μεταπηδά σε μια τέλεια αποκοπή από τις ρίζες, οπότε η Τέχνη γίνεται εγκεφαλική, γίνεται αποξήρανση.
Πιστεύω πως το σημείο αποκοπής από τις ρίζες είναι το σημείο της κρίσης. Κρίση που δημιουργεί αδιέξοδο από τη μια, που καλεί για λύσεις από την άλλη. Λύσεις μπορεί να υπάρχουν πολλές• όχι παντού οι Ιδιες. Προσωπικά, σαν δημιουργός, αλλά και από γενικότερη θεωρητική άποψη, είδα πως η λύση είναι η επάνοδος στις ρίζες, επάνοδος, βέβαια, με μια άλλη, νέα θωράκιση, με όλο τον εμπλουτισμό που μας έχει δώσει η έρευνα στον τομέα του ήχου.
Αυτή την επάνοδο στις ρίζες η δυτική τέχνη δεν μπόρεσε να την πετύχει. Γιατί όχι μόνο η Τέχνη αλλά και οι ίδιοι οι άνθρωποι βρίσκονται πια πολύ μακριά από τις ρίζες τους. Λόγοι κοινωνικοί, λόγοι πολιτιστικοί έδρασαν έτσι ώστε η νεολαία π.χ. της Γερμανίας ή της Γαλλίας να μην έχει πια καμιά σχέση με τις ρίζες της. Η ηλεκτρονική μουσική δεν είναι λύση, είναι αδιέξοδο. Αυτή η προσπάθεια των ηλεκτρονικών μουσικών ίσως θα είχε μια κάποια δικαίωση, αν σήμερα ολόκληρη η ανθρώπινη κοινωνία είχε φτάσει σε επίπεδο πλήρους αποκοπής από τις ρίζες της, αν δεν υπήρχε κρίση, αλλά υπήρχε άνοιγμα για νέα περίοδο της ανθρωπότητας πάνω στη γη. Τότε αυτή η προσπάθεια ίσως να είχε τη σημασία της σαν πρόταση για άλλους ορίζοντες. Θα είχε ακόμα τη σημασία της αν ο άνθρωπος περνούσε σε ένα επίπεδο, ας πούμε, «επιστημονικοποίησης» του ψυχισμού του. Αλλά βλέπουμε ότι εδώ και δυο-τρεις χιλιάδες χρόνια ο ψυχισμός του ανθρώπου παραμένει βασικά αναλλοίωτος κι ούτε έχει αλλάξει ουσιαστικά το μέτρο αξιών στην ανθρώπινη αξιολογική κλίμακα. Ίσως κάποτε φτάσουμε σε ένα τέτοιο στάδιο τεχνικού πολιτισμού, όπου θα παρατηρηθούν θεμελιακές αλλαγές στην ανθρώπινη φύση. Στο μεταξύ όμως ο άνθρωπος έχει ανάγκη να τραγουδάει.
Επίσης δεν μπορούμε να αφαιρέσουμε το στοιχείο της δημιουργίας μέσα από την τέχνη. Θεωρητικά ένα έργο τέχνης από μια άποψη μπορεί να ιδωθεί σαν ένα σύνολο μαθηματικών σχέσεων. Πολύ περισσότερο ένα μουσικό έργο, μια που η μουσική είναι σχέσεις αριθμών. Ένα τέλειο μουσικό έργο αντιπροσωπεύει μία τελειότητα μαθηματικών σχέσεων. Λένε λοιπόν πολλοί σήμερα: Οι παλιοί συνθέτες (Μπαχ, Μότσαρτ κλπ.) έφτασαν σ’ αυτήν την τελειότητα μέσω του ενστίκτου, της έμπνευσης, της ενόρασης. Γιατί εμείς να ακολουθήσουμε τον «κοινό» αυτό δρόμο και να μη φτάσουμε σ’ αυτή την τελειότητα με τη μαθηματική ανάλυση, με τη μαθηματική μέθοδο; Η προσπάθεια έγινε. Το αποτέλεσμα όμως ποιο ήταν; Δεν είχαμε γένεση, είχαμε κατασκευή. Κι από πλευράς κοινού δεν υπήρχε καμιά ανταπόκριση, καμιά αναγνώριση. Κι αυτό παίρνει ακόμη μεγαλύτερη σημασία αν σκεφτούμε πως οι πειραματισμοί αυτοί έχουν αρχίσει εδώ και είκοσι χρόνια τώρα. Όσο κι αν υποτεθεί πως αυτά τα πνεύματα προπορεύονται της εποχής τους, σήμερα που η γενική ανάπτυξη του ανθρώπου είναι αλματώδης από χρόνο σε χρόνο, από στιγμή σε στιγμή, θα πρέπει τέλος πάντων η κίνηση αυτή να μην περιορίζεται ανάμεσα σε δυο τρεις «προφήτες» αλλά να έχει κάποια απήχηση. Κι ας μην πούμε απήχηση στο πλατύ κοινό, κι ας μην πούμε απήχηση στην εργατική τάξη (που σήμερα έχει και συνείδηση και κοινωνική θεωρία δική της), αλλά απήχηση έστω ανάμεσα στους επιστήμονες, τους διανοούμενους, τους μορφωμένους. Όμως, αν κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει, τότε για ποιους γίνεται; Για ποιους προτείνεται αυτή η μουσική; Το πράγμα εξηγείται για όσους φυσικά θέλουν ν’ αντικρίσουν μ’ ανοιχτά μάτια αυτή την κρίση. Εξηγείται κοινωνικά, εξηγείται αισθητικά;
Κοινωνικά, από το γεγονός ότι σήμερα η μεγαλοαστική κοινωνία βρίσκεται σε αποσύνθεση, αποσύρεται, έχει ανάγκη να αποσύρεται. Απομονωμένη λοιπόν στον εαυτό της, απομονωμένη από τον κόσμο, ζητάει «κάτι άλλο» που να μην το καταλαβαίνει το πλήθος… Αισθητικά, από το γεγονός ότι υπάρχει ένα παραδοσιακό ρεύμα, που σήμερα πια έχει σφραγιστεί με την παρουσία ενός Στραβίνσκι, ενός Μπάρτοκ και ενός Σοστακόβιτς. Μετά απ’ αυτούς, η εποχή άρχισε να εκφράζεται μονομερώς, κατά το τεχνικό της μέρος μόνο, από τους αυτοονομαζόμενους μοντέρνους.
Μένει λοιπόν να συμπληρωθεί, να ολοκληρωθεί η έκφραση. Κι ίσως αυτό να έχει αρχίσει να γίνεται σήμερα, όμως από άγνωστους ακόμα συνθέτες. Γιατί -κι εδώ υπογραμμίζουμε και έναν άλλο παράγοντα της κρίσης- το πρόβλημα για έναν μουσικό δεν είναι να βρει μόνο καινούριες μορφές αλλά και να εξασφαλίσει τα μέσα έκφρασής του (κυρίως ορχήστρα, αίθουσες συναυλιών, ηχογραφήσεις κλπ.). Ε, λοιπόν, αυτά τα μέσα σήμερα είναι μπλοκαρισμένα. Μονοπωλούνται από την παλιά τάξη των παραδοσιακών, των ρομαντικών, ή έχουν γίνει οχυρά των μοντέρνων, όπως λόγου χάρη ορισμένοι ραδιοφωνικοί σταθμοί στη Γερμανία. Κι έτσι εκείνος που θα έχει κάτι ολοκληρωμένο να παρουσιάσει βρίσκεται αποκλεισμένος από τα μέσα προβολής του. Αναγκάζεται ο νέος συνθέτης ή να υποταγεί στον κομφορμισμό των παραδοσιακών, οπότε του ανοίγεται ο δρόμος, λόγου χάρη, να γίνει διευθυντής ορχήστρας σταθμού κλπ., ή να προσκολληθεί σ’ αυτούς τους στενούς αριστοκρατικούς κύκλους των μοντέρνων – να ξοφλήσει δηλαδή κατά τον ένα ή άλλο τρόπο.
Όταν έγραφα την Αντιγόνη έκανα και εγώ μεγάλη χρήση μαθηματικών υπολογισμών στις σχέσεις των ήχων, σε σημείο μάλιστα που αισθάνθηκα την έλλειψη των μαθηματικών γνώσεων. Είδα λοιπόν πως δύο δρόμοι ανοίγονται μπροστά μου: Ή να φροντίσω να βελτιώσω τα μαθηματικά μου ή να επιχειρήσω ραγδαία επιστροφή προς τις ρίζες. Το ίδιο το έργο, η Αντιγόνη, ήταν που έδωσε τη λύση. Μέσα σ’ αυτό υπήρχε ένας «Επιτάφιος» – στο σημείο εκείνο που επιστρέφουν οι νεκροί. Εδώ είχα κάνει ένα χορό πολύ απλό, πάνω σε βυζαντινά μοτίβα, και το μέρος αυτό βρισκόταν σε φανερή αντίθεση με το υπόλοιπο εγκεφαλικό, βαρύ, πυκνό από υπολογισμούς έργο. Ήταν απαλό, σαν βυζαντινή υμνωδία, υποβασταγμένη από πολύ απλές αρμονικές σχέσεις, που βγαίναν μέσα από το βυζαντινό «ίσον». Κι αν είχε επιτυχία η Αντιγόνη, είχε νομίζω απ’ αυτό ακριβώς το μέρος, που είχε διάρκεια εφτά λεπτών σε ένα έργο μιας ώρας.
Όλο το άλλο μέρος, που αντιπροσώπευε για μένα την τελειότητα μαθηματικών υπολογισμών, δεν μπόρεσε να διαπεράσει την ευαισθησία του κοινού. Τι συνέβαινε; Απλούστατα, στο μέρος αυτό ήμουν πραγματικά ο εαυτός μου. Κατάλαβα τότε πως ο δρόμος μου ήταν η επάνοδος στις ρίζες.
Σ’ αυτό συντέλεσαν και άλλες ιστορικές συμπτώσεις. Αν η Αντιγόνη [Το μπαλέτο για το γνωστό θέατρο του Λονδίνου Covent Carden (1959)] παιζόταν πριν μερικά χρόνια από τότε, ίσως να μην μπορούσα να καταλήξω στο ίδιο συμπέρασμα. Αλλά εκείνη την εποχή (1959) η χώρα μας περνούσε την πιο μαύρη εποχή της. Βρισκόταν στην άκρη του σταθεροποιημένου καραμανλισμού, που είχε δημιουργήσει δικό του κύκλο, δική του «αυλή», που ήθελε να έχει τους καλλιτέχνες της και τους μουσικούς της κλπ. Ο Χατζιδάκις αυτό ακριβώς έγινε την εποχή εκείνη. Ο συνθέτης της «αυλής» – όχι του παλατιού αλλά των μεγαλοαστών μας, της καραμανλικής αυλής, αυτής της αριστοκρατίας που φαινόταν να έχει λύσει τα προβλήματα της έχοντας τον σιδερένιο καγκελάριό της και που τώρα είχε ανάγκη από επίδειξη, ήθελε να κάνει γιορτές, φεστιβάλ, να δίνει βρα-βεία κλπ. Αυτή η αριστοκρατία πήρε τον Χατζιδάκι, τον έβαλε στους κύκλους της κι ο Χατζιδάκις δέχτηκε αυτό τον ρόλο. Μπήκε όμως στους κύκλους αυτούς φέρνοντας μέσα του μια «καταστροφική» δύναμη, δηλαδή όλες τις καταβολές που είχε σαν άνθρωπος, βγαλμένος μέσα από έναν ζωντανό λαό, κι ακόμα μέσα από ένα λαϊκό κίνημα. Έφερνε μέσα του το στοιχείο της εκπυρσοκρότησης. Έτσι, ακολούθησε η έκρηξη, που κατέστρεψε και αυτόν και αυτούς που τον αγκάλιασαν. Θέλησαν να βάλουν τα λαϊκά τραγούδια μέσα στα σπίτια τους, δεν καταλάβαιναν όμως ότι αυτά τα τραγούδια ήταν τραγούδια ενός λαού που αυτοί καταπίεζαν και περιφρονούσαν. Έτσι το λαϊκό τραγούδι μπήκε στην κοινωνία τους σαν βόμβα.
Η Ελλάδα, σε διάκριση από άλλες χώρες, ακολούθησε έναν τελείως δικό της δρόμο, που καθορίστηκε από την κοινωνική, οικονομική και πολιτιστική της ανάπτυξη, αλλά περισσότερο και κυρίως από το γεγονός ότι η χώρα μας, σε αντίθεση με άλλες χώρες, έχει να επιδείξει έναν ισχυρό πολιτισμό που ξεκινάει από πολύ βαθιά. Η Ελλάδα δεν μπορούσε να αφομοιώσει εύκολα τη δυτική τέχνη, ν’ ακολουθήσει τη διαδικασία ανάπτυξής της, όχι τόσο γιατί βρισκόταν σε αδυναμία να κατανοήσει τις επιτεύξεις αυτής της τέχνης, όσο κυρίως γιατί η έντονη πολιτιστική της παράδοση αντι-στεκόταν στις ξένες επιδράσεις. Αυτό που λέμε «βυζαντινός πολιτισμός» ζει, υπάρχει. Ήταν κάτι που πέρασε βέβαια σιγά σιγά, αλλά έμεινε σε νέες μορφές. Ήταν μια θάλασσα – και έμεινε το αλάτι. Βλέπουμε πώς εκδηλώνεται αυτό το πράγμα στη λαϊκή αρχιτεκτονική, στο λαϊκό κέντημα, στον χορό, στη γλώσσα.
Αυτό το στοιχείο, επειδή για πολλά χρόνια δεν υπήρχαν τα υλικά μέσα έκφρασής του (δεν υπήρχαν ωδεία, δεν υπήρχαν θεατρικές σκηνές κλπ.), συρρικνώθηκε. Όμως συρρικνούμενο έγινε κάτι πιο ουσιαστικό. Έχασε, ας πούμε, τη σάρκα του, έμεινε όμως ο σκελετός, έμειναν οι αρμοί. Πέρασε, αλλά δεν χάθηκε, δεν εξαντλήθηκε. Ο μόνος τομέας της Τέχνης που μπόρεσε να «εξελιχθεί» είναι η ποίηση, γιατί εδώ βρέθηκαν δύο μεγάλοι, δύο μεγαλοφυείς, ο Σολωμός και ο Κάλβος, που τη στιγμή που το έθνος έπαιρνε συνείδηση του εαυτού του πήραν ό,τι ουσιαστικότερο υπήρχε από αυτή την κληρονομιά, το προχώρησαν, το ανέπτυξαν, βάζοντας τις βάσεις της ελληνικής ποίησης, που σήμερα είναι από τις καλύτερες του κόσμου.
Όλα αυτά λοιπόν τα στοιχεία της πολιτιστικής μας παράδοσης παραμένουν ζωντανά και ενεργά στο λαϊκό τραγούδι. Οι λαϊκοί τραγουδιστές, οι λαϊκοί συνθέτες ακολουθούν, στην πραγματικότητα, μία σχολή τραγουδιού που έχει εντελώς δικά της τεχνικά μέσα, ύφος και έκφραση, που σφυρηλατήθηκαν από αιώνα σε αιώνα, που πέρασαν από γενιά σε γενιά, από πατέρα σε παιδί. Όταν τραγουδάει ο λαϊκός τραγουδιστής, δεν τραγουδάει «απλά» – τραγουδάει πάρα πολύ σύνθετα. Οι χορδές του πάλλονται κατά τον άλφα τρόπο, η αναπνοή του γίνεται κατά τούτο το σύστημα, η άρθρωση βγαίνει έτσι κι όχι αλλιώς, τα φωνήεντά του έχουν μια ξεχωριστή απόχρωση και ούτω καθ’ εξής. Βρισκόμαστε, δηλαδή, μπροστά σε μια τεχνική που βγαίνει μέσα από αιώνες. Τελείως διαφορετική, λόγου χάρη, είναι η τεχνική του «μπελκάντο» – είναι μια τεχνική που δεν μας συγκινεί, γιατί είναι σανίδι, δεν είναι δρυς. Όταν, λοιπόν, μας έρχονται προτάσεις από έξω και δεν μας συγκινούν, και δεν τις αφομοιώνουμε, τι σημαίνει; Σημαίνει ότι η δική μας ευαισθησία αντιστέκεται, σημαίνει ότι είμαστε κάτι άλλο. Ανήκουμε σε άλλο, διαφορετικό κορμό. Από δω και η ανάγκη άλλων, δικών μας προσανατολισμών. Προσανατολισμών που υπαγορεύονται ακόμη από το γεγονός ότι ο πλούτος της παράδοσής μας είναι ανυπέρβλητος (η ποικιλία λ.χ. των τραγουδιών μας από περιοχή σε περιοχή είναι κάτι το μοναδικό που δεν συναντιέται σε άλλες χώρες) κι από το γεγονός ότι είμαστε ένας λαός σε δοκιμασία, ένας λαός δοσμένος στα πάθη μας.
Πέρασα κι εγώ από πολλά στάδια. Όταν ανακάλυψα την κλασική μουσική δοκίμασα ένα σοκ. Υψώθηκαν μπροστά μου οι καθεδρικοί ναοί της δημιουργίας του Μπαχ, του Μπετόβεν, του Μπερλιόζ, και ένιωσα την ανάγκη να κατανοήσω τους ναούς αυτούς, να γνωρίσω τα οικοδομικά υλικά τους. Ξεχάστηκα για καιρό μέσα σ’ αυτή την περιπλάνηση, που όμως ήταν ανάγκη, ανάγκη καλλιτεχνική, αισθητική, ανθρώπινη, που μου επέβαλε να κατανοήσω και να εξαντλήσω αυτό το κλίμα για να μπορέσω να προχωρήσω δημιουργικά. Έπρεπε να ανακεφαλαιωθεί μέσα μου όλος ο προβληματισμός της ίδιας της μουσικής δημιουργίας. Αν αυτό κράτησε αρκετά χρόνια, ήταν γιατί και οι κοινωνικές και γενικότερα οι ιστορικές συνθήκες δεν βοηθούσαν.
Τότε η επαφή μας με το κοινό ήταν παράξενη. Ζούσαμε μέσα στον λαό, αλλά δεν είχαμε τον καιρό να ζήσουμε με τον λαό. Όταν άλλοι κύκλοι είχαν προτιμήσει την πολυτέλεια της απομόνωσης, πράγμα που τους επέτρεπε να παρακολουθούν τα νέα ρεύματα της τέχνης, εμείς κάναμε αγώνα, πόλεμο. Δεν είχαμε καιρό να συζητάμε για το πού βρισκόταν η μουσική ή η ποίηση, αλλά για το πού βρίσκονται οι Γερμανοί κατακτητές και οι τσολιάδες που μας κυνηγούσαν. Μετά το 1946 άρχισε η καταδίωξη, η παρανομία, οι εξορίες, τα Μακρονήσια. Εδώ υπάρχει και μια απάντηση σ’ αυτούς που τονίζουν ότι ο Χατζίδάκις ήταν εκείνος που πρώτος μίλησε για το λαϊκό τραγούδι το 1948 κι εγώ το πληροφορήθηκα αυτό στην εξορία… Τούτο δεν σημαίνει ότι ο ελληνικός λαός και εμείς δεν ξέραμε τότε το λαϊκό τραγούδι. Εμείς τότε το ζούσαμε. Σε ποιους, σε τελευταία ανάλυση, παρουσίασε ο Χατζίδάκις το λαϊκό τραγούδι; Στην «αριστοκρατία» που αναφέραμε παραπάνω. Ο ελληνικός λαός τον Τσιτσάνη, για παράδειγμα, τον ζούσε, ήταν μέσα στην καθημερινότητά μας, μέσα στην πάλη μας. Δεν υπήρχε θέμα να αποκαλυφθεί στον ελληνικό λαό και σε μας το λαϊκό τραγούδι. Αυτό που είναι προς τιμήν του Χατζίδάκι είναι το γεγονός ότι χρησιμοποίησε τον Τσιτσάνη και τη λαϊκή μελωδία σε πεδία που μέχρι τότε ήταν στην αποκλειστικότητα της έντεχνης μουσικής. Η μουσική υπόκρουση σε μια θεατρική παράσταση ήταν αποκλειστικά περιοχή της έντεχνης μουσικής. Υπήρχε μια αδιάσπαστη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην έντεχνη μουσική, τη «μεγάλη τέχνη» και στη λαϊκή μουσική. Ο Χατζίδάκις διέσπασε αυτή τη διαχωριστική γραμμή. Για πρώτη φορά πήρε ατόφιες λαϊκές μελωδίες και τις έβαλε μέσα στη μουσική υπόκρουση θεατρικών έργων. Αποχώρισε όμως το στοιχείο της λαϊκής μουσικής τεχνικής από την μελωδία. Ίσως εκείνη την εποχή που δεν υπήρχε καμιά ιδεολογική προετοιμασία, αν έμπαζε μια μελωδία ρεμπέτικη με τρόπο «νατουραλιστικό» στα οικόπεδα της έντεχνης μουσικής, αν έβαζε, για παράδειγμα, τον Τσιτσάνη τον ίδιο να παίξει μέσα σε Λόρκα, ίσως το αποτέλεσμα να ήταν αποτυχία. Τότε το μπουζούκι ήταν ταυτόσημο με την έννοια του χασικλή, των κακόφημων κέντρων κλπ. Το κοινό που πήγαινε στο θέατρο έβαζε τα καλά του, ντυνόταν την «καλή του ψυχή» για να παρακολουθήσει ένα έργο. Αυτό έκανε και ο Χατζίδάκις. Πήρε τη λαϊκή μελωδία και την… έντυσε «στα καλά της». Το αποτέλεσμα ήταν αυτό το κοινό να αιφνιδιαστεί, να συνεπαρθεί – κι όχι να απωθηθεί. Ήταν ένας δούρειος ίππος, που κατέκτησε το κοινό.
Το τραγούδι, γενικά, έχει μορφή, έχει και συνείδηση. Τα στοιχεία αυτά τα έχει και το δημοτικό τραγούδι και το λαϊκό τραγούδι. Αλλά στο δημοτικό τραγούδι δεν είναι και τα δύο αυτά στοιχεία ζωντανά. Ζωντανό στοιχείο του παραμένει μόνο η συνείδησή του. Γι’ αυτό σαν ατόφια δημιουργία, παρμένη και με τα δυο της μαζί στοιχεία, το δημοτικό τραγούδι είναι σήμερα παραδοσιακό. Εδώ μπορούμε να σημειώσουμε πως ολόκληρη σχεδόν η λεγάμενη «ελληνική σχολή» της μουσικής πήρε από το δημοτικό μας τραγούδι το στοιχείο της μορφής του, δηλαδή το νεκρό στοιχείο, όχι τη συνείδησή του. Η συνείδηση της μουσικής του Καλομοίρη, λόγου χάρη, είναι ρομαντική (Βάγκνερ), το ντύσιμό της είναι δημοτικό τραγούδι. Με τον Χατζιδάκι συμβαίνει σήμερα κάτι ανάλογο και αντίστροφο συγχρόνως. Ο Χατζιδάκις παίρνει από το λαϊκό τραγούδι τη συνείδησή του, αλλά δεν παίρνει τη μορφή του. Όμως το λαϊκό τραγούδι είναι ζωντανό• απ’ αυτό μπορείς να τα πάρεις όλα.
Νομίζω πως το λαϊκό τραγούδι, στη μορφή της λαϊκής δημιουργίας, σκοτώθηκε γιατί δεν άντεξε τον εναγκαλισμό του κοινού, όχι του μεγάλου κοινού, αλλά του προσωποποιημένου κοινού. Οι λαϊκοί συνθέτες έχουν το κοινό τους. Μπροστά σ’ αυτό δημιουργούσαν και τραγουδούσαν. Αργότερα, όμως, το κοινό τους άλλαξε, προσωποποιήθηκε σε συγκεκριμένα πια πρόσωπα, ιδιοτροπίες και γούστα, προσωποποιήθηκε στην ελληνική «αριστοκρατία». Αυτή δεν ήξερε πως υπάρχουν «Έλληνες». Το πληροφορήθηκε από τον Χατζιδάκι και ξεκίνησαν οι κούρσες να ανακαλύψουν τους Έλληνες, τους λαϊκούς συνθέτες.
Έτσι, δημιουργήθηκαν τα πλούσια κέντρα, οι φωτεινές επιγραφές, τα κοστούμια, ήρθαν τα ηλεκτρικά μπουζούκια κλπ. Οι λαϊκοί συνθέτες πέρασαν ξαφνικά σ’ ένα άλλο επίπεδο ζωής.
Απομονώθηκαν από το κοινό τους, από τις λαϊκές ρίζες τους. Και τίποτε δεν μπορούσε να αναπληρώσει αυτή την αποκοπή τους από το κοινό τους, που ήταν η μοναδική πηγή της δημιουργίας τους. Και μια και ήταν άνθρωποι απλοί, αυθόρμητες ιδιοσυγκρασίες, δεν είχαν τίποτε άλλο που θα μπορούσε να τους προστατεύσει από την εκτροπή τους από τη γνήσια δημιουργία. Δεν είχαν τα εφόδια που έχει ένας άλλος καλλιτέχνης, που και σε στιγμές απομόνωσης ακόμα μπορεί να δημιουργήσει γνήσιο έργο. Έτσι και το ζωντανό κοινό έμεινε ακάλυπτο και οι λαϊκοί συνθέτες πήραν τους δρόμους της παρακμής, άλλοι προς τη Δύση με το τσα-τσα, άλλοι προς την Ανατολή με την αντιγραφή τούρκικων, αιγυπτιακών, ινδικών μοτίβων. Δεν τους χτυπάει πια η ζωή σαν ρομφαία, που ανοίγει πληγές απ’ όπου αναβλύζει το γνήσιο λαϊκό τραγούδι. Δύσκολο πολύ επίσης είναι να αναδειχθούν νέοι λαϊκοί μουσικοί. Όπως έχουν τα πράγματα σήμερα, μόλις εμφανισθεί ένας νέος λαϊκός συνθέτης και προτού ολοκληρώσει την προσωπικότητά του, το ύφος του κλπ., μπλέκει μέσα στα γρανάζια του μηχανισμού της ανάδειξης, του κέρδους, της διαφήμισης και χάνει την επαφή του με τις ρίζες του. Όμως το κλίμα που γεννάει τα γνήσια λαϊκά τραγούδια υπάρχει σήμερα. Το κλίμα αυτό είναι τα πάθη της ρωμιοσύνης. Κι εδώ ακριβώς έρχεται το έντεχνο λαϊκό τραγούδι σαν καρπός, σαν νέα συνείδηση στη μουσική μας.