Εκδήλωση – διάλεξη του Σπύρου Ορφανού στην Μουσική Βιβλιοθήκη Λίλιαν Βουδούρη, στις 20 Ιουνίου 2023
Ο Θεοδωράκης δημιούργησε μια σειρά από αισθητικούς, ηθικούς, συναισθηματικούς και πολιτικούς δεσμούς, ανάμεσα στον ίδιο και τον ακροατή του, που περιλαμβάνει πολύ περισσότερα από μια άμεση ικανοποίηση ή μια επιφανειακή απόλαυση. Δημιούργησε έργα που συνδύαζαν συναίσθημα και σκέψη, Έρωτα και Θάνατο, αρμονία και χάος.
Η παρουσίαση αυτή θα εξετάζει χαρακτηριστικά της δημιουργικής παραγωγής και της προσωπικότητας του Θεοδωράκη από ψυχολογική, νευροεπιστημονική και ψυχαναλυτική σκοπιά, ενώ αναφέρει ιδέες για το τι κάνει τη μουσική του τόσο σαγηνευτική, συναρπαστική και βαθιά ουσιαστική για τους ακροατές του.
ΟΜΙΛΗΤΗΣ: Σπύρος Ορφανός, καθηγητής στο Μεταδιδακτορικό Τμήμα Ψυχοθεραπείας και Ψυχανάλυσης του Πανεπιστημίου της Νέας Υόρκης και μελετητής της μουσικής του Μίκη Θεοδωράκη.
Η διάλεξη του Σπύρου Δ. Ορφανού
Ο Δημιουργικός Παλμός του Μίκη Θεοδωράκη
Σε μια πλούσια σε δημιουργικούς συνθέτες και μουσικούς χώρα, ο Μίκης Θεοδωράκης ήταν αναμφισβήτητα αυθεντικός και ευρηματικός. Το μουσικό του έργο αντανακλά εκπληκτικά μελωδικά χαρίσματα και μεγάλη ποικιλία σε μουσικά είδη. Η μουσική του ενέπνευσε τους Έλληνες, την ελληνική διασπορά και τους μη Έλληνες σε όλο τον κόσμο, που αγωνίζονται για προσωπική και πολιτική απελευθέρωση. Πολύ σημαντικό ήταν το κουράγιο του να δημιουργεί, ενώ βρισκόταν σε βαθιά απόγνωση για τις επανειλημμένες φυλακίσεις και τα βασανιστήρια που είχε υποστεί λόγω των πολιτικών του πεποιθήσεων.
Ενώ στο επίκεντρο κάθε συνάντησης με ένα έργο τέχνης βρίσκεται το αίνιγμα του ίδιου του έργου, αυτό δεν σημαίνει ότι δεν πρέπει να προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε καλύτερα το αίνιγμα. Στην παρουσίαση αυτή θα εξετάσουμε τα χαρακτηριστικά της δημιουργικής παραγωγής και της προσωπικότητας του Θεοδωράκη από ψυχολογική και ψυχαναλυτική σκοπιά. Θα προσπαθήσω να εισφέρω ιδέες σχετικά με το τι είναι εκείνο που έκανε τη μουσική του τόσο σαγηνευτική, συναρπαστική και γεμάτη βαθύ νόημα για τους ακροατές του. Θα αποτύχω, αλλά θα είναι μία καλή μορφή αποτυχίας. Θα αποφύγω το μακροχρόνιο μεθοδολογικό λάθος που γίνεται στις θετικές και στις ανθρωπιστικές επιστήμες σχετικά με τη διαδικασία της δημιουργίας, δηλαδή την παθολογοποίηση της δημιουργικής προσωπικότητας και διαδικασίας. Η δημιουργική φαντασία του Θεοδωράκη έχει σημασία γιατί προϋποθέτει πάθος, συμπόνια, αξίες ανθρωπιστικές και αξίες κοινωνικής δικαιοσύνης.
Ο Θεοδωράκης δημιούργησε έναν ιστό αισθητικών, ηθικών, συναισθηματικών και πολιτικών δεσμών ανάμεσα στον ίδιο και στον ακροατή, που είναι κάτι πολύ περισσότερο από άμεση ικανοποίηση ή ενστικτώδη ευχαρίστηση. Οι δημιουργίες του συνδύαζαν συναίσθημα και σκέψη, «Έρωτα και Θάνατο», αρμονία και χάος.
Η θέση μου είναι η εξής: Από τη σκοπιά των ανθρωπιστικών και κοινωνικών επιστημών που εστιάζουν στους συνθέτες, ειδικότερα της ψυχολογίας της δημιουργικότητας και της ψυχανάλυσης, υπάρχουν ενδείξεις ότι ο Μίκης Θεοδωράκης ήταν ένας κλασικός συνθέτης με τεράστια επιτυχία. Πιστεύω ότι ήταν μια ιδιοφυΐα.
Θα κάνω μια ανασκόπηση ορισμένων ερευνών και θεωριών σχετικά με τους συνθέτες. Στόχος μου δεν είναι να βάλω στο μικροσκόπιο τα επιτεύγματα του Μίκη Θεοδωράκη. Αυτό θα ήταν αδύνατο (είχε σχεδόν 2 μέτρα ύψος). Ίσως όμως μπορώ να εισφέρω μερικά ευρήματα και κάποιες ιδέες που αφορούν στο θέμα της μουσικής δημιουργικότητας αυτού του συνθέτη που είναι ένας από τους πιο αναγνωρισμένους και αγαπημένους δημιουργούς, και όχι μόνο των Ελλήνων. Ξεκίνησε ως συμφωνικός συνθέτης και παρέμεινε έτσι σε όλη του τη ζωή, κυρίως στη δυτική κλασική παράδοση. Αυτό είναι εύκολο να το ξεχάσει κανείς λόγω της εκπληκτικής και θρυλικής επιτυχίας των λαϊκών τραγουδιών του. Αν ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ και ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν, οι παραδειγματικά δημιουργικές αυτές προσωπικότητες, είχαν συνθέσει λαϊκά τραγούδια, θα απευθύνονταν στον Μίκη Θεοδωράκη για συμβουλές.
Το επίπεδο των συνθετών δεν ήταν πάντα τόσο υψηλό. Η αντιμετώπιση των συνθετών ως διακριτές δημιουργικές προσωπικότητες είναι πρόσφατη. Τους συνθέτες τους θεωρούσαν περισσότερο ως μισθωτούς τεχνίτες και διασκεδαστές παρά ως αυτόνομους δημιουργούς, ανεξάρτητους από θρησκευτικούς και πολιτικούς θεσμούς. Ακόμη και καινοτόμες ιδιοφυΐες όπως οι Παλεστρίνα, Μοντεβέρντι, Μπαχ, Χάυντν και Μότσαρτ εξαρτώνταν από την υποστήριξη ευεργετών και δεν θεωρούνταν αυτόνομοι δημιουργοί (βλ. χειρονομία του Χάυντν προς τον Θεό). Γνωρίζουμε ότι αυτό άλλαξε γύρω στο 1800 με τον Μπετόβεν, ο οποίος ήταν ο πρώτος μεγάλος συνθέτης που έβγαζε τα προς το ζην χωρίς υποστήριξη ευεργετών∙ αντίθετα, κέρδιζε χρήματα από τις πωλήσεις και την εκτέλεση της μουσικής του – μια μουσική που πρωτοπορούσε σε ύφος με μεγάλη επιρροή και με μια ρομαντική αίσθηση και που δημιούργησε νέες προσδοκίες για τον ρόλο του συνθέτη. Έτσι, οι συνθέτες δεν ήταν πλέον τεχνίτες∙ έγιναν αρχέτυπα της υψηλότερης μορφής καινοτόμου δημιουργικής ιδιοφυΐας που μας έδωσε καλλιτέχνες όπως τον Ρίχαρντ Βάγκνερ, τον Κλωντ Ντεμπυσσύ, τον Άρνολντ Σόνμπεργκ, τον Ιγκόρ Στραβίνσκι και, κατά τη γνώμη μου, τον Μίκη Θεοδωράκη.
Είναι ενδιαφέρον γεγονός ότι ο Θεοδωράκης σε πολύ νεαρή ηλικία επηρεάστηκε από τον Μπετόβεν όταν άκουσε για πρώτη φορά την 9η Συμφωνία σε ταινία που παρακολούθησε με τον πατέρα του σε κινηματογράφο της Τρίπολης, μέσα στην Κατοχή, κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Η ειρωνία είναι ότι ο Θεοδωράκης αποφάσισε να γίνει συνθέτης εμπνεόμενος από την μουσική ενός Γερμανού συνθέτη που άκουσε μέσα στην Γερμανική Κατοχή. Ο Θεοδωράκης δεν είχε ξανακούσει ποτέ μουσική με τόσο έντονη εκφραστικότητα. Ήταν ένα στυλ που άρχισε νοητά να υιοθετεί.
Οι συνθέτες ανήκουν στους καλύτερα τεκμηριωμένους δημιουργούς σε όλους τους τομείς της τέχνης. Τα πλήρη έργα των περισσότερων μεγάλων συνθετών (συμπεριλαμβανομένων των σχεδίων, των αποσπασμάτων και φυσικά της αλληλογραφίας) έχουν συγκεντρωθεί με λεπτομερή ακρίβεια. Αυτό είναι ένα από τα υπέροχα επιτεύγματα ενός Ιδρύματος όπως η Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη της Ελλάδας «Λίλιαν Βουδούρη» που στεγάζεται στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών. Για να δώσουμε ένα παράδειγμα της σημασίας της Μουσικής Βιβλιοθήκης, η Τατιάνα Παπαγεωργίου, η εξαιρετική πιανίστρια που θα ακούσετε σε λίγο, ανακάλυψε εκεί ένα έργο που δεν είχε παιχτεί ποτέ και που και ο ίδιος ο Θεοδωράκης είχε ξεχάσει ότι είχε γράψει: ένα μαγευτικό κονσέρτο για πιάνο με τίτλο «Ελικών».
Η μέθοδος της χρήσης αρχειακού υλικού ως βάση για επιστημονικές μελέτες της δημιουργικότητας ονομάζεται «ιστοριομετρία». Είναι μια ισχυρή μεθοδολογία που ξεκίνησε πρώτος ο ψυχολόγος Ντιν Κιθ Σίμοντον. Ένα εύρημα της ιστοριομετρικής έρευνας είναι ότι οι εξαιρετικά επιφανείς δημιουργοί στην ιστορία είναι οι πιο παραγωγικοί και ότι διατηρούν το επίπεδο της δημιουργικότητάς τους για δεκαετίες. Με τον Θεοδωράκη είναι προφανές ότι αυτό ισχύει.
Και μόνο ο αριθμός των αξέχαστων μελωδιών που συνέθεσε και η ποικιλομορφία των μουσικών ειδών των δημιουργιών του είναι κάτι το μνημειώδες. Σκεφτείτε όχι μόνο τον εκπληκτικό αριθμό των δημοφιλών κύκλων τραγουδιών του, αλλά τα «τραγούδια-ποταμός», τις συμφωνίες, τα μετασυμφωνικά έργα, τα ορατόρια, τα έργα εκκλησιαστικής μουσικής, τις όπερες, την μουσική δωματίου και τη μουσική για το θέατρο και τον κινηματογράφο. Είναι ενδιαφέρον ότι για αυτό το τελευταίο είδος, τη μουσική για τις ταινίες του κινηματογράφου, είχε πει ότι δεν απολάμβανε πραγματικά την δημιουργική του εργασία, εξαιτίας των τεχνικών χρονικών περιορισμών του εν λόγω μέσου. Κάποια στιγμή ενώ ηχογραφούσαν την μουσική του για την ταινία του Ζιλ Ντασέν «Φαίδρα» το 1962 (θυμηθείτε το τραγούδι «Ροδόσταμο» από την ταινία) άφησε τον σκηνοθέτη να διευθύνει ένα μικρό μέρος της μουσικής. Για την μόνη ταινία που είπε ότι απόλαυσε την δουλειά του, ήταν ο «Ζορμπάς ο Έλληνας» του Κακογιάννη.
Είναι σημαντικό να σημειώσουμε πώς η δημιουργικότητα ποικίλλει ανάλογα με την ηλικία, αλλά είναι δύσκολο να μετρηθεί η ποιότητα της δημιουργικότητας κατά τη διάρκεια της ζωής του δημιουργού. Γνωρίζουμε ότι ο Θεοδωράκης συνέθετε μουσική από παιδί και μέχρι τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Υπάρχουν αξιόπιστες έρευνες που διαπιστώνουν ότι όλοι οι μεγάλοι συνθέτες είναι σε θέση να συνεχίσουν να διατηρούν και να βελτιώνουν την ποιότητα του δημιουργικού τους έργου για μεγάλα χρονικά διαστήματα της καριέρας τους. Τα πιο άμεσα αποδεικτικά στοιχεία προέρχονται από εμπειρικές μελέτες στις οποίες ποσοτικοποιούνται οι σταδιοδρομίες των δημιουργών – για παράδειγμα, με βάση ορόσημα σταδιοδρομίας, όπως οι ηλικίες στις οποίες διάφοροι συνθέτες άρχισαν να μελετούν μουσική, άρχισαν να συνθέτουν, έγραψαν το πρώτο αναγνωρισμένο αριστούργημά τους, έγραψαν το καλύτερο τους έργο, έγραψαν το τελευταίο τους αριστούργημα και σταμάτησαν εντελώς να συνθέτουν.
Πέρα από ερωτήματα που αφορούν ειδικά τα πρότυπα της δημιουργικής παραγωγικότητας και επιτευγμάτων μιας ολόκληρης ζωής, οι αρχειακές μέθοδοι έχουν δώσει πληροφορίες και για άλλα ζητήματα, που αφορούν και τη δημιουργικότητα του συνθέτη. Συγκεκριμένα, μια μεταβλητή που έχει υποβληθεί σε ανάλυση δεκαετιών, είναι αυτή της μελωδικής πρωτοτυπίας. Η πρωτοτυπία σε αυτό το πλαίσιο ορίζεται στατιστικά ως μια ασυνήθιστη ακολουθία από νότες. Ασφαλώς, το μελωδικό επίτευγμα ξεπερνά τη στατιστική και αγγίζει την αισθητική. Περιέργως, τείνουμε να αισθανόμαστε ότι οι μελωδίες αντικατοπτρίζουν την ψυχολογική κατάσταση των συνθετών.
Ο Θεοδωράκης, στον πυρήνα του, ήταν ένας μελωδιστής. Είτε έγραφε ένα απλό τραγούδι είτε μια πολυσύνθετη σύνθεση, είναι οι μελωδίες του που μαγεύουν και εμπνέουν. Οι μελωδίες του είναι κλασικές όπως του Σούμπερτ και η Γκαίηλ Χολστ Γουώρχαφτ μας υπενθυμίζει ότι «ο Θεοδωράκης έγραψε περισσότερα τραγούδια από τον Σούμπερτ!». Στο νέο της βιβλίο «Mikis Theodorakis, His Music and Politics» (Μίκης Θεοδωράκης, η μουσική του και η πολιτική/ αναθεωρημένη έκδοση της μελέτης της του 1980), αναφέρει:
Τι κοινό έχουν τα τραγούδια -και οι δύο συνθέτες; Το δυσκολότερο για το οποίο μπορεί να μιλήσει κανείς είναι η μελωδία. Το χάρισμα της μελωδίας φαίνεται να αναδύεται σαν την Αφροδίτη, πλήρως ώριμο από τη θάλασσα, κι όμως οι συνθέτες, ειδικά όταν μελοποιούν λέξεις, μπορούν να παίζουν με μικρά αποσπάσματα, δύο ή τρεις νότες, μέχρι να φτάσουν στην τελειότητα. Οι περισσότερες από τις σπουδαίες μελωδίες του Σούμπερτ και του Θεοδωράκη είναι εκπληκτικά απλές. Και όμως είναι τόσο “σωστές” που ούτε μία νότα δεν μπορεί να αλλάξει. Οι λέξεις ακούγονται σαν να μην μπορούν να ταιριάξουν σε καμία άλλη μελωδία, τόσο τέλειο είναι το πάντρεμα των λέξεων με την μελωδία (σελ. 322).
Μερικές ακόμα σκέψεις για τις δημιουργικές μελωδίες του Θεοδωράκη και τη δημοτικότητά τους που μπορεί να φαίνονται προφανείς. Η αισθητική τους σημασία και η προσβασιμότητά τους στον ακροατή ήταν πολύ σημαντικές. Ο στόχος του «Τέχνη για τις μάζες» απαιτούσε πάντα μια εξαίσια δημιουργική ισορροπία. Δηλαδή, όσο πιο απρόβλεπτες και περίπλοκες ήταν οι μελωδικές θεματικές που αποτελούσαν ένα έργο, τόσο λιγότερο πιθανό ήταν να εκτιμηθούν από πολλούς. Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, έλυσε αυτό το πρόβλημα χρησιμοποιώντας ελληνικούς χορευτικούς ρυθμούς όπως το χασάπικο και το ζεϊμπέκικο με μουσικά χαρακτηριστικά που ήταν οικεία στους περισσότερους Έλληνες.
Έπειτα, προσάρμοσε τις όμορφες μελωδίες του σε τέτοιους ρυθμούς και σε σπουδαία ποίηση όπως, ο Επιτάφιος του Γιάννη Ρίτσου το 1960, και τα Επιφάνια του Γιώργου Σεφέρη το 1961. Έτσι, ο Έλληνας ακροατής ήρθε αντιμέτωπος με κάτι παλιό και νέο, απλό και πολυσύνθετο. Η διαλεκτική ένταση που δημιουργήθηκε από αυτές τις αντιθέσεις πυροδότησε μια πολιτιστική επανάσταση. Το ελληνικό κοινό ανταποκρίθηκε με εξαιρετικό ενθουσιασμό. Στα μέσα της δεκαετίας του 1960, ο Θεοδωράκης μπόρεσε να παρουσιάσει μακροσκελή και πολύπλοκα έργα όπως το Άξιον Εστί του Ελύτη, το 1964, το Μαουτχάουζεν του Καμπανέλλη, το 1965, και τη Ρωμιοσύνη του Ρίτσου, το 1966, που απαιτούσαν έναν πιο μυημένο ακροατή. Αλλά ένας τέτοιος ακροατής είχε ήδη εξελιχθεί στην Ελλάδα ως αποτέλεσμα των προηγούμενων προσπαθειών του Θεοδωράκη. Αυτός ήταν ένας συνειδητός στόχος του συνθέτη.
Η στρατιωτική δικτατορία του 1967-1974, φυσικά, με την απαγόρευση της μουσικής του Θεοδωράκη και τις βάναυσες ενέργειές της καταστολής, διέκοψε την καλλιτεχνική και πολιτιστική τροχιά. Μετά τα σκοτεινά χρόνια της χούντας, ο Θεοδωράκης συνέχισε να γράφει καταπληκτικές μελωδίες, αλλά η επταετής διακοπή είχε σπάσει τη δυναμική των Ελλήνων ακροατών και δεν επρόκειτο να ξανακερδηθεί με τον ίδιο τρόπο. Ως δημιουργός, ο Θεοδωράκης συνέχισε να συνθέτει και όντως ικανοποιούσε την ανήσυχη μούσα του. Έγραψε συμφωνίες, θρησκευτικά έργα, όπερες, μουσική για το θέατρο και τον κινηματογράφο, μπαλέτα, κύκλους τραγουδιών και ορατόρια. Όπως έκανε πάντα, ο Θεοδωράκης τιμούσε το παρελθόν. Δεν το εξιδανίκευε ούτε το μελοδραματικοποιούσε. Φαινόταν ότι μιλούσε κατευθείαν από την ψυχή του στην ψυχή του ακροατή. Δεν ήταν κάθε σύνθεση αριστούργημα, αλλά το παραγόμενο αποτέλεσμα των πιο σημαντικών δημιουργών συνήθως διαφέρει ως προς την ποιότητα και τη δημοτικότητα. Δεν πρέπει να προκαλεί έκπληξη στους λάτρεις των συναυλιών ότι μόνο το 35% του συνολικού έργου των Μπαχ, Μότσαρτ και Μπετόβεν συνεχίζει να έχει ενεργό παρουσία στο κλασικό ρεπερτόριο.
Η Ψυχολογία της Δημιουργικότητας
Η δημιουργικότητα συνίσταται στην κατάσταση ή τη διαδικασία παραγωγής ιδεών ή προϊόντων που είναι ταυτόχρονα νέα και πολύτιμα. Η δημιουργικότητα δεν είναι ένα χαρακτηριστικό που περιορίζεται στους «μεγάλους», όπως ο Πλάτωνας, ο Δαρβίνος, ο Φρόυντ, ο Πικάσο, ο Στραβίνσκι, ο Αϊνστάιν, ο Γκράχαμ, ο Γκάντι, ο Σεφέρης, ο Ρίτσος ή ο Ελύτης. Είναι ένα χαρακτηριστικό που συναντάμε επίσης σε δασκάλους, ηλεκτρολόγους και σεφ. Αλλά για τους σκοπούς αυτής της παρουσίασης, θα επικεντρωθώ στη δημιουργικότητα που σχετίζεται με τον δημιουργό και τον αντίκτυπό του στην ευρύτερη κοινωνία και πολιτισμό. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, τα επιτεύγματα του Θεοδωράκη ήταν δημόσιες πράξεις που είχαν μεγάλη επίδραση στον ελληνικό κόσμο αλλά και πέραν αυτού.
Η δημιουργικότητα παρουσιάζει ευρύ διεπιστημονικό ενδιαφέρον και η ψυχολογία δεν είναι παρά μια πηγή κατανόησης που έχει συνεισφέρει στο θέμα αυτό. Στην επιστήμη της ψυχολογίας, η βιβλιογραφία καλύπτει τέσσερις βασικούς κλάδους: γνωστικές διεργασίες, προσωπικά χαρακτηριστικά, ανάπτυξη κατά τη διάρκεια όλης της ζωής και κοινωνικό πλαίσιο. Αυτοί οι επί μέρους κλάδοι είναι αλληλένδετοι. Ωστόσο, θα πρέπει να συζητηθούν ξεχωριστά, προκειμένου να φωτίσουν τις δημιουργικές δραστηριότητες του Θεοδωράκη.
Οι γνωστικές διεργασίες περιλαμβάνουν την διορατική επίλυση προβλημάτων, τις δημιουργικές σκέψεις και την απόκτηση τεχνογνωσίας. Από την εποχή των αρχαίων Ελλήνων, που πίστευαν ότι η δημιουργικότητα απαιτούσε την παρέμβαση των Μουσών, η δημιουργική πράξη συχνά απεικονίζεται ως μια μυστηριώδης ακόμα και μυστικιστική διαδικασία. Ένας από τους στόχους των ψυχολογικών μελετών ήταν να αφαιρέσουν αυτό το μυστήριο, αντικαθιστώντας το με μια βαθύτερη επιστημονική κατανόηση. Το 1908, ο Φρόιντ προσπάθησε να το επιτύχει αυτό εξηγώντας την δημιουργικότητα των ενηλίκων με όρους πρωταρχικής νοητικής διαδικασίας, δηλαδή ως επιστροφή στις καταστάσεις παιχνιδιού της πρώιμης παιδικής ηλικίας. Οι σύγχρονες γνωστικές νευροεπιστημονικές εξηγήσεις υποστηρίζουν ότι η μαγεία πίσω από την ξαφνική, απροσδόκητη και φαινομενικά απροετοίμαστη έμπνευση είναι μάλλον αναμενόμενη όταν κάποιος εξετάζει ασυνείδητες διαδικασίες. Έτσι, ο δημιουργικός νους φαίνεται να εμπλέκεται σε μια μακρά, ασυνείδητη εργασία πριν από τη δημιουργική πράξη. Επιπλέον, καταδεικνύει έναν συνειρμικό πλούτο που διασταυρώνεται απότομα και μεταβαίνει από τη μια ιδέα στην άλλη. Οι ιδέες ανασυνδυάζονται αυθόρμητα και με μεγάλη ταχύτητα. Οποιοσδήποτε ακούσει έστω και μια απλή μουσική σύνθεση του Μίκη Θεοδωράκη θα παρατηρήσει την ιδιαίτερα ανεπτυγμένη ικανότητά του να διασταυρώνει και να ενσωματώνει μουσικές παραδόσεις που περιλαμβάνουν συμφωνική, βυζαντινή, μουσική της ελληνικής επαρχίας και αστική ελληνική μουσική. Επιπλέον, παντρεύει τη μουσική του με ποίηση που εκτείνεται σε πολλά στυλ (όπως τον κοινωνικό ρεαλισμό και σουρεαλισμό) και πολιτικές απόψεις (όπως οι αριστεροί Γιάννης Ρίτσος, Μανώλης Αναγνωστάκης και Τάσος Λειβαδίτης και ο συγκρατημένα συντηρητικός Γιώργος Σεφέρης, ακόμη και ο Οδυσσέας Ελύτης).
Οι ψυχολόγοι έχουν μακρά ιστορία ενδιαφέροντος για τα προσωπικά χαρακτηριστικά της νοημοσύνης και της προσωπικότητας. Ενώ η μουσική ευφυΐα του Θεοδωράκη υπερέχει φανερά, η διαπροσωπική του ευφυΐα είναι εμφανής στα πολλά εγχειρήματά του στην πολιτική ζωή. Οι πολιτικοί του στόχοι για κοινωνική δικαιοσύνη, ειρήνη και τα προσωπικά του παραδείγματα γενναιότητας κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, του εμφυλίου πολέμου και της δικτατορίας της περιόδου 1967-1974 επηρέασαν άμεσα τις στάσεις και τη συμπεριφορά αμέτρητων άλλων ατόμων.
Η έρευνα της δημιουργικής προσωπικότητας παραπέμπει σε ένα συγκεκριμένο προφίλ. Οι δημιουργικοί άνθρωποι έχουν την τάση να είναι ανεξάρτητοι, αντικονφορμιστές, αντισυμβατικοί, ακόμη και μποέμ, είναι πιθανό να έχουν ευρέα ενδιαφέροντα, να είναι πιο ανοιχτοί σε νέες εμπειρίες, πιο έντονη συμπεριφορική και γνωστική ευελιξία και να είναι πιο ριψοκίνδυνοι. Δεν μπορεί κάποιος να γίνει επιφανής συνθέτης χωρίς να διαθέτει μια ανήσυχη προσωπικότητα και ευρέα ενδιαφέροντα. Η ιστορία δείχνει ότι ο Θεοδωράκης απέφευγε συστηματικά να συμμορφωθεί με το πλήθος. Αν και θα χρειαζόταν μια μελέτη μεγέθους βιβλίου για να διερευνηθούν τα στοιχεία που θα αποδείκνυαν μια τέτοια άποψη, δύο παραδείγματα μπορεί να αρκούν. Μετά την επιτυχία του από πολύ νωρίς, το 1960 έως το 1964, με τραγούδια που βασίζονταν σε γνώριμους χορευτικούς ρυθμούς, οι δισκογραφικές εταιρείες τον προέτρεψαν να συνεχίσει να γράφει το ίδιο είδος μουσικής. Άλλωστε αυτή η μουσική είχε πουλήσει όσο καμία άλλη προηγούμενη στην Ελλάδα. Απέρριψε αυτή την οικονομικά συμφέρουσα για εκείνον προσέγγιση και προσπάθησε να ανακαλύψει νέες μουσικές μορφές όπως το μετασυμφωνικό Άξιον Εστί. Έμεινε πιστός στους καλλιτεχνικούς του στόχους να δημιουργεί όλο και πιο περίπλοκη ελληνική μουσική. Ομοίως, το 1990 όταν το ΠΑΣΟΚ του Παπανδρέου αντιμετώπιζε σοβαρά οικονομικά σκάνδαλα και κρατική διαφθορά, ο Θεοδωράκης έγινε υπουργός άνευ χαρτοφυλακίου στην Κυβέρνηση της Νέας Δημοκρατίας με Πρωθυπουργό τον Κωνσταντίνο Μητσοτάκη. Για πολλούς, αυτή η πολιτική κίνηση από τα αριστερά προς τα δεξιά ήταν προδοσία, για τον Θεοδωράκη αυτό ήταν εν μέρει αποτέλεσμα της ανεξάρτητης προσωπικότητάς του.
Αξίζει να σημειωθεί ότι η θεωρία ότι τα δημιουργικά άτομα είναι τρελά ή πάσχουν από ψυχοπαθολογία δεν έχει καμία εμπειρική υποστήριξη. Έτσι, ο ισχυρισμός του Αριστοτέλη ότι, «Όσοι διακρίθηκαν στην φιλοσοφία, την πολιτική, την ποίηση και τις τέχνες είχαν όλοι τάσεις προς τη μελαγχολία» είναι παραπλανητικός. Είναι προφανές από τα χαρακτηριστικά προσωπικότητας που αναφέρθηκαν παραπάνω ότι οι δημιουργοί τείνουν να είναι πιο ανοιχτοί συναισθηματικά. Αυτό, όμως, δεν είναι το ίδιο με τον ισχυρισμό ότι τα δημιουργικά άτομα πρέπει οπωσδήποτε να υποφέρουν από ψυχικές διαταραχές. Παρ’ όλα αυτά, το γεγονός ότι είναι συναισθηματικά ανοιχτοί μπορεί να οδηγήσει στη δημοφιλή άποψη του «τρελού ιδιοφυούς».
Από την άποψη της ανάπτυξης καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής, η σειρά γέννησης, η πρόωρη απώλεια των γονέων, η περιθωριοποίηση και η ύπαρξη μεντόρων και προτύπων επηρεάζουν τη δημιουργική δυνατότητα. Η εξαιρετική δημιουργικότητα δεν εμφανίζεται πάντα στα πιο ευνοϊκά περιβάλλοντα ανατροφής. Είναι εντυπωσιακή απόδειξη της δύναμης για προσαρμογή που έχουν τα ανθρώπινα όντα το ότι μερικές από τις πιο δυσμενείς παιδικές ηλικίες μπορούν να γεννήσουν τις πιο δημιουργικές ενήλικες ζωές. Ο μεγάλος δημιουργός σπάνια είναι παιδί θαύμα. Μάλλον, είναι ένα παιδί που εξερευνά, γεννημένο σε μια οικογένεια που εκτιμά τη μάθηση και τα επιτεύγματα, με ένα τουλάχιστον στοργικό και υποστηρικτικό ενήλικα. Μερικές φορές, το παιδί μπορεί να αισθάνεται κάποια αποξένωση από την οικογένειά του, μια αίσθηση περιθωριοποίησης που δεν εξαφανίζεται ποτέ και που λειτουργεί ως κίνητρο για μετέπειτα υπερβάσεις πολιτιστικών και πνευματικών κανόνων. Το σημαντικότερο είναι ότι ως εξελιγμένος ενήλικας, ο δημιουργός, διατηρεί επίσης παιδικές ιδιότητες. Τελικά, ο/η δημιουργός βρίσκει το δικό του/της τομέα. Μετά από περίπου δέκα χρόνια εμβύθισης σε αυτόν, κατά τη διάρκεια των οποίων αποκτά μαεστρία, χρειάζεται μια νέα γλώσσα για να συνεχίσει. Τότε επέρχεται η τεράστια επιτυχία. Ωστόσο, για να συμβεί αυτή η αποφασιστική ρήξη, πρέπει να έχει συναισθηματική και γνωστική υποστήριξη.
Ενώ δεν υπάρχει κανένα αρχειακό στοιχείο που να δείχνει ότι ο νεαρός Μίκης Θεοδωράκης είχε υποστεί σοβαρό άμεσο προσωπικό σωματικό ή ψυχολογικό τραύμα, όμως μεγάλωσε σε μια οικογένεια που είχε υποστεί άμεσα την τουρκική καταπίεση και τη Μικρασιατική καταστροφή. Η μητέρα του, Ασπασία Πουλάκη, ήταν πρόσφυγας από τον Τσεσμέ, μια παραθαλάσσια πόλη της Μικράς Ασίας. Οι εμπειρίες της από τον ξεριζωμό και την απώλεια είχαν βαθύτατη επιρροή. Ο πατέρας του, Γιώργος Θεοδωράκης, είχε αγωνιστεί για την ανεξαρτησία της Κρήτης από τους Τούρκους και επίσης είχε πολεμήσει ηρωικά στο Μπιζάνι κατά τον Α’ Βαλκανικό Πόλεμο. Η μετάδοση του τραύματος από γενιά σε γενιά είναι ένα καλά τεκμηριωμένο φαινόμενο. Έτσι, οι ασυνήθιστα στρεσογόνοι παράγοντες που βίωσαν οι γονείς του Θεοδωράκη, ιδιαίτερα η μητέρα του, μεταδόθηκαν εύκολα στον πρωτότοκο Μίκη και στον μικρότερο αδερφό του, Γιάννη. Δεν είναι καθόλου περίεργο που όταν ρωτήθηκε ποια είναι η ψυχολογία που τον κινεί, ο Θεοδωράκης απάντησε: «Είναι απλό, από τότε που ήμουν πολύ μικρός, ποτέ δεν μου άρεσε η εξουσία».
Το θέμα της περιθωριοποίησης εφαρμόζεται άμεσα στον Μίκη Θεοδωράκη. Οι αυτοβιογραφικές αναφορές του δεν αναφέρουν κάποια αποξένωση από την οικογένεια καταγωγής του. Μάλιστα, η οικογένειά του υποστήριξε ένθερμα την καλλιτεχνική και πολιτική του δραστηριότητα. Όμως, υπάρχουν ενδείξεις αισθήματος περιθωριοποίησης. Πράγματι, το γεγονός ότι γεννήθηκε στο νησί της Χίου από μητέρα Μικρασιάτισσα και πατέρα Κρητικό και στη συνέχεια μετακόμιζε συχνά κατά τη διάρκεια της παιδικής και εφηβικής του ηλικίας σε διάφορες περιοχές της Ελλάδας, ήταν βέβαιο ότι θα τον έκανε να αισθάνεται ξένος οπουδήποτε ζούσε.
Κατά τη δεκαετία του 1950, ο Θεοδωράκης μελέτησε και ανέπτυξε τις συμφωνικές μουσικές δεξιότητές του στο Παρίσι, με μεγάλη προσήλωση, αλλά στη συνέχεια φαινόταν ότι χρειαζόταν μια νέα μουσική γλώσσα. Τη βρήκε επιστρέφοντας στην Ελλάδα και χρησιμοποιώντας τη μουσική του αστικού μπουζουκιού που προήλθε από τον προσφυγικό, τον κατώτερο, τον καταπιεσμένο ελληνικό κόσμο. Το 1960 έγραψε, ηχογράφησε και υπερασπίστηκε τον Επιτάφιο του Ρίτσου. Αυτή ήταν η πρώτη του τεράστια δημιουργική επιτυχία, ένα τολμηρό επίτευγμα που άλλαξε την πορεία της ελληνικής πολιτιστικής ζωής.
Το ερώτημα της σύνδεσης της δημιουργικότητας με τη γήρανση έχει τύχει σημαντικής προσοχής πρόσφατα και φαίνεται να λαμβάνει μια αισιόδοξη απάντηση. Πολλοί παράγοντες συντελούν στην διατήρηση της δημιουργικής παραγωγής καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής. Οι δημιουργοί φαίνεται να επιδεικνύουν μια ποιοτική και ποσοτική αναζωπύρωση της δημιουργικότητάς τους στα τελευταία χρόνια της ζωής τους. Σε ηλικία 12 ετών, ο Θεοδωράκης έγραψε το πρώτο του τραγούδι, «Το καραβάκι», βασισμένο σε ένα ποίημα της εποχής του γραμμένο από έναν ποιητή του οποίου το όνομα δεν έχει διασωθεί. Η δημιουργική του παραγωγή συνέχισε αμείωτη καθ’ όλη τη ζωή του, παρά το γεγονός ότι στάλθηκε επανειλημμένα σε φυλακές και στρατόπεδα συγκέντρωσης και ξυλοκοπήθηκε άσχημα για τις πολιτικές του πεποιθήσεις. Στα μέσα της έκτης δεκαετίας της ζωής του άρχισε να γράφει τις όπερές του Μήδεια και Ηλέκτρα, ενώ στα μέσα της έβδομης δεκαετίας της ζωής του ολοκλήρωσε την Τετραλογία του με την σύνθεσή των οπερών του Αντιγόνη και Λυσιστράτη.
Η δημιουργικότητα έχει θεωρηθεί ως μια διαδικασία που λαμβάνει χώρα στο μυαλό ενός μεμονωμένου ατόμου που διαθέτει τα κατάλληλα προσωπικά χαρακτηριστικά και εμπειρίες ανάπτυξης. Η δημοφιλής εικόνα της μοναχικής ιδιοφυΐας είναι συχνά μύθος. Ένα μεγάλο μέρος -αν όχι το μεγαλύτερο- της δημιουργικότητας συντελείται σε ένα διαπροσωπικό πλαίσιο και σε συγκεκριμένο καλλιτεχνικό, επιστημονικό ή πνευματικό πεδίο. Για παράδειγμα, στη συστημική θεώρηση του Μιχάλι Τσίκζεντμιχαλι, η δημιουργικότητα απαιτεί τη δυναμική αλληλεπίδραση τριών υποσυστημάτων, από τα οποία μόνο ένα αφορά τον μεμονωμένο δημιουργό. Το δεύτερο υποσύστημα είναι ο τομέας, ο οποίος αποτελείται από το σύνολο κανόνων, το σύνολο των τεχνικών και από τυχόν αφηρημένα χαρακτηριστικά που καθορίζουν έναν συγκεκριμένο τρόπο δημιουργικότητας (π.χ. τα πρότυπα που καθοδηγούν τη συμφωνική μουσική). Το τρίτο υποσύστημα είναι το πεδίο, το οποίο αποτελείται από τα άτομα που εργάζονται στον ίδιο τομέα, και επομένως η δημιουργικότητά τους διέπεται από τις ίδιες συγκεκριμένες κατευθυντήριες γραμμές. Η ύπαρξη αυτών των συνεργατών είναι ουσιώδης για την πραγματοποίηση της ατομικής δημιουργικότητας, σύμφωνα με την θεώρηση του συστήματος, διότι η δημιουργικότητα δεν υφίσταται, μέχρις ότου αυτοί που απαρτίζουν το πεδίο αποφασίσουν να αναγνωρίσουν ότι ένα συγκεκριμένο δημιούργημα αντιπροσωπεύει μια πρωτότυπη συνεισφορά στον τομέα. Η στενή σχέση που ο Θεοδωράκης είχε από νωρίς με τον άλλο μεγάλο Έλληνα συνθέτη, τον Μάνο Χατζιδάκι, μπορεί να λειτούργησε ως καταλύτης, όπως και οι σχέσεις του με τους πολυάριθμους προικισμένους εν ζωή ποιητές της σύγχρονης Ελλάδας.
Ενώ οι κοινωνιολόγοι και οι ανθρωπολόγοι έχουν υποστηρίξει ότι η δημιουργικότητα είναι ως επί το πλείστον αν όχι εξ ολοκλήρου ένα κοινωνικοπολιτισμικό φαινόμενο, δύο ευρήματα από την ψυχολογία αξίζει να αναφερθούν. Ορισμένα πολιτικά περιβάλλοντα επηρεάζουν τον βαθμό δημιουργικότητας που εκδηλώνεται από τον αντίστοιχο πληθυσμό. Συνθήκες όπως ο πόλεμος, η αναρχία και οι δικτατορίες τείνουν να περιορίζουν την παραγωγή δημιουργικών ιδεών. Από την άλλη πλευρά, οι εθνικιστικές εξεγέρσεις ενάντια στην καταπιεστική κυριαρχία των αυταρχικών κρατών τείνουν να έχουν θετική επίδραση στον βαθμό δημιουργικότητας. Η πολιτιστική ποικιλομορφία έχει επίσης διαπιστωθεί ότι διευκολύνει τη δημιουργικότητα. Αυτό το εύρημα είναι σύμφωνο με μια σειρά από εμπειρικά αποτελέσματα, όπως η δημιουργικότητα που αυξάνει τις επιπτώσεις της εθνοτικής περιθωριοποίησης, της διγλωσσίας, ακόμη και της έκθεσης σε ιδεολογικές και συμπεριφορικές διαφωνίες. Πρέπει να αναφερθεί εμφατικά ότι το πνεύμα της εποχής συμβάλλει στην αύξηση ή μείωση του γενικού επιπέδου της δημιουργικής δραστηριότητας σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο, αλλά δεν μπορεί εύκολα να εξηγήσει τις ατομικές διαφορές στην ανάπτυξη και την εκδήλωση της δημιουργικότητας. Για παράδειγμα, το κοινωνικό, οικονομικό και πολιτικό περιβάλλον μπορεί να εξηγήσει σε μεγάλο βαθμό γιατί ξεκίνησε η μουσική και πολιτιστική επανάσταση στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1960, αλλά όχι γιατί ο Θεοδωράκης ξεχώρισε ανάμεσα στους σύγχρονούς του Έλληνες.
Μια Ψυχαναλυτική Προοπτική
Η μουσική είναι ένα όχημα για την έκφραση των συναισθημάτων∙ αυτό σημαίνει ότι μπορεί να αποκαλύψει συναισθήματα με τρόπο που η γλώσσα δεν μπορεί να προσεγγίσει. Αυτή η άποψη δεν αποσκοπεί να ευνοήσει την μουσική έναντι της γλώσσας, παρά μόνο να σημειώσει την πολυπλοκότητα της μουσικής. Η μουσική αφορά την έκφραση συναισθημάτων. Σε άλλο σημείο, έχω αναδείξει την άποψη ότι ενώ η μουσική και η λογοτεχνία περιλαμβάνουν περίπλοκη συνειδητή και μη συνειδητή διαδικασία, μπορούμε να πούμε (αν κάποιος έχει την τάση να απλουστεύει) ότι στον πυρήνα της μουσικής μπορεί να βρεθεί μια απροσδιόριστη συναισθηματική αντίδραση και ότι στον πυρήνα της ποίησης μπορεί να βρεθεί μια απροσδιόριστη γνωστική/διανοητική αντίδραση. Φυσικά, το συναισθηματικό και το γνωστικό στοιχείο δεν είναι στην πραγματικότητα ξεχωριστά στην πνευματική μας ζωή, αλλά είναι πολύ δύσκολο να αναφερθούμε και στα δύο ταυτόχρονα. Όταν ο Θεοδωράκης δήλωσε ότι «η μεγαλύτερη φιλοδοξία του ήταν να υπηρετήσει πιστά την ποίηση», εξέφραζε κάτι που μεγάλοι συνθέτες έχουν κάνει εδώ και πολλούς αιώνες, δηλαδή να χρησιμοποιούν τη μουσική για να ενισχύσουν την επίδραση των λέξεων. Το πάντρεμα των δύο συχνά δημιουργεί ένα σύνολο πιο δυνατό από το άθροισμα των μερών.
Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, το μεγάλο επίτευγμα του Μίκη Θεοδωράκη ήταν ότι ενσωμάτωσε την λόγια ποίηση στην λαϊκή και συμφωνική μουσική και κατάφερε ο κάθε ταξιτζής, ο κάθε εργαζόμενος σε γραφείο ή εργοστάσιο, το κάθε μέλος της ελληνικής πνευματικής ελίτ να τραγουδούν τα ίδια τραγούδια. Αυτή η ενσωμάτωση ήταν και συνεχίζει να είναι οργανική, με την έννοια ότι η μουσική και η ποίηση είναι και οι δύο ξεχωριστές αλλά και συνδεδεμένες έτσι ώστε να παράγουν μια ολιστική αισθητική εμπειρία. Και άλλοι είχαν δημιουργήσει τραγούδια βασισμένα σε σπουδαία ποίηση πριν από τον Θεοδωράκη (κλασικοί συνθέτες όπως ο Μπαχ και ο Σούμπερτ και στην Ελλάδα ο Μητρόπουλος και ο Κουνάδης), είχαν ενσωματώσει ακόμη και λαϊκά στοιχεία στη μουσική τους, αλλά η μουσική τους δεν κατάφερε να κατακτήσει τη φαντασία ενός ολόκληρου έθνους και να διαπεράσει διαφορετικές κοινωνικοοικονομικές τάξεις. Ο Θεοδωράκης ενέπνευσε δύο γενιές Ελλήνων συνθετών να συμμετάσχουν στην ανάπτυξη του έντεχνου ελληνικού τραγουδιού και στην πρωτοφανή δημοτικότητά του.
Η ψυχανάλυση, όπως εφαρμόζεται έξω από το ψυχαναλυτικό γραφείο, έχει μακρά ιστορία όσον αφορά την λογοτεχνία (μυθιστορήματα, θεατρικά έργα, ποίηση κ.λπ.) και την τέχνη. Οι πρώτοι ψυχαναλυτές πίστευαν ότι η ικανοποίηση που παρέχει η μουσική βασίζεται στην μεγάλη επιστροφή στα πρώτα στάδια της εξωμήτριας ανάπτυξης. Παρατήρησαν ότι η μουσική επικοινωνία έχει τις ρίζες της στις πολύ πρώιμες προλεκτικές φάσεις της ψυχολογικής οργάνωσης, όταν τα όρια μεταξύ εαυτού και πραγματικότητας δεν είναι ακόμη διακριτά. Η φωνή της μητέρας με τις τονικές της αποχρώσεις τόσο στην ομιλία όσο και στο τραγούδι φαίνεται να παρέχει σε πολλά βρέφη την πρώτη τους μουσική εμπειρία, αν θωρηθεί ότι ένα ακουστικό ερέθισμα μπορεί να περιγραφεί ως ερέθισμα που έχει μουσικές ιδιότητες.
Το σώμα της μητέρας είναι, ουσιαστικά, μια ρυθμική μηχανή, με τους παλμούς της καρδιάς και των μεγάλων αρτηριών. Εάν το ακουστικό σύστημα του εμβρύου έχει την ικανότητα να ανταποκριθεί σε τέτοια ερεθίσματα είναι ένα άλλο θέμα. Ωστόσο, η πιθανότητα οι μουσικές δομές -τόνοι, μελωδίες και ρυθμοί- να μπορούν να ενσωματωθούν στην ψυχική ζωή ενός βρέφους φαίνεται αρκετά συμβατή με τις θεωρίες που διατυπώνονται από τους σύγχρονους ερευνητές για τα βρέφη.
Μια συναρπαστική ψυχαναλυτική θεωρία της μουσικής πηγάζει από το έργο του Βρετανού ψυχαναλυτή Ντ. Γουίνικοτ. Δεν διατύπωσε μια θεωρία της μουσικής, αλλά οι αντιλήψεις του για μεταβατικά αντικείμενα και φαινόμενα είναι αρκετά εφαρμόσιμες στη μουσική. Ο Γουίνικοτ συμπεριέλαβε τη χρήση θορύβων, ήχων και λέξεων από το βρέφος στις πρώτες έννοιες για τα μεταβατικά φαινόμενα. Επεκτείνοντας την σκέψη του, μπορούμε να θεωρήσουμε την μουσική ως ένα μεταβατικό αντικείμενο, όπως ένα μαξιλάρι ή μια κουβέρτα ή ένα παιχνίδι. Η μουσική μπορεί να αποτελέσει ένα τρόπο διατήρησης της αίσθησης ασφάλειας για το μωρό όταν αυτό αποχωρίζεται από τις μελωδίες της μητέρας∙ αποσπάσματα τραγουδιών, ρίμες και γνώριμοι ήχοι μπορούν να συνοδεύουν το παιδί στην αναζήτηση της ανεξαρτησίας του, να επαναλαμβάνονται ενόσω παίζει μόνο του, σε στιγμές μοναξιάς ή όταν αποκοιμιέται. Τα παιδιά μπορεί επίσης να αναδιατάσσουν τον ήχο και τους ρυθμούς που έχουν ακούσει, ένα είδος πρωτόγονου ενδιαφέροντος για τη σύνθεση νέων κομματιών ή την αποσύνδεση παλαιών.
Καθώς τα παιδιά μεγαλώνουν, ορισμένες πτυχές της μουσικής συχνά συνεχίζουν να αποτελούν νοητούς δεσμούς ή υπενθυμίσεις προηγούμενων εμπειριών που είχαν συσχετιστεί με συναισθήματα ή καταστάσεις ασφάλειας, εγγύτητας, ευχαρίστησης και οικειότητας. Αυτό μπορεί κανείς να το παρατηρήσει ενδοσκοπικά όταν γνώριμα τραγούδια και μουσικά κομμάτια προκαλούν έντονες μνήμες και συναισθήματα από παιδικές καταστάσεις. Η διαδικασία μπορεί να είναι παρόμοια με αυτή του πένθους για κάτι που έχει χαθεί για πάντα. Η ιστορία της μουσικής προσφέρει πολλά παραδείγματα των μεταβατικών ή συνδετικών ιδιοτήτων μουσικών θεμάτων.
Ένα βασικό δόγμα της ψυχανάλυσης είναι ότι το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον δημιουργούνται ως αμοιβαία αλληλεπιδρώντες τρόποι του χρόνου και της εμπειρίας. Κατ’ επέκταση, ένα άτομο όχι μόνο έχει ιστορία, αλλά αποτελεί και το ίδιο ιστορία λόγω της μνημονικής δραστηριότητας. Το παρελθόν ενός ατόμου μπορεί να χρησιμοποιηθεί με διάφορους τρόπους: μπορεί να ξεχαστεί, να συναισθηματικοποιηθεί, να εξιδανικευτεί, να γίνει φετίχ, να μνημονεύεται. Οι κυβερνήσεις έχουν βρει συχνά τρόπους να οικειοποιηθούν το παρελθόν των χωρών τους και σε επικίνδυνες πολιτικές στιγμές έχουν βρει τρόπους να πολιτικοποιούν την μνήμη. Ο τρόπος χρήσης της ιστορικής μνήμης από πολλές ελληνικές κυβερνήσεις του 20ού αιώνα παραπέμπουν στην χρήση του παρελθόντος με πολιτική σκοπιμότητα.
Το παρελθόν έχει επίσης χρησιμοποιηθεί και από τον Θεοδωράκη, αν και με πολύ διαφορετικό τρόπο από πολλές από τις αυταρχικές ελληνικές κυβερνήσεις. Πολλά -αν όχι τα περισσότερα- από τα σπουδαία έργα του Θεοδωράκη όπως η Συμφωνία Νο. 1 (1948-1953), ο Επιτάφιος (1960), το Μαουτχάουζεν (1965) και η Συμφωνία Νο. 7 (1982), για να αναφέρω μόνο μερικά, μπορούν να νοηθούν ως τέχνη της ανάμνησης. Αυτή η μουσική καταφέρνει να συμπυκνώσει τη δραστηριότητα της ανάμνησης ως έναν ισχυρό μηχανισμό σύνδεσης που όχι μόνο συνδέει το ένα στοιχείο με το άλλο, αλλά κάνοντάς το, ανασχηματίζει το παρελθόν όπως το θυμόμαστε και αναδιαμορφώνει το παρόν όπως το γνωρίζουμε. Αυτές οι συνθέσεις δεν παρουσιάζουν απλώς τη φρίκη του παρελθόντος, αλλά ανακαλούν τις συνηθισμένες σκηνές από το παρελθόν, επανατοποθετώντας τις στο παρόν. Θυμίζουν τις εκτελέσεις και τη δολοφονία στενών φίλων μέσα στην γερμανική κατοχή και στον εμφύλιο πόλεμο, τον θρήνο μιας μητέρας για τον γιο της που σκοτώθηκε σε απεργία καπνεργατών το 1936, έναν αριθμό χαραγμένο με τατουάζ στο χέρι μιας κοπέλας που φυλακίστηκε από το ναζιστικό μηχανισμό θανάτου, και το θάρρος και την αξιοπρέπεια της αντάρτισσας Αθηνάς πριν και κατά τη διάρκεια της εκτέλεσής της. Αυτή η μουσική της ανάμνησης δημιουργεί έναν πιθανό χώρο στον οποίο ο ακροατής/τρια έχει μια ευκαιρία, ίσως ακόμα και την ευθύνη να δημιουργήσει τη δική του/της αντίδραση. Κατά την άποψή μου, αυτό δημιουργεί μια ελευθερία για τους ακροατές. Δεν τους υποδεικνύεται τι πρέπει να κάνουν και πώς πρέπει να αντιδράσουν. Ο Θεοδωράκης δημιούργησε ένα κλίμα για την άρση της υπερβολικής καταστολής και της σύγχυσης που υπήρχαν συχνά γύρω από τέτοια τραγικά ιστορικά γεγονότα. Δυνάμωνε μνήμες που οι κυβερνήσεις συχνά επιδιώκουν να αποδυναμώσουν. Βοήθησε τον ακροατή και την ακροάτρια να μην ξεχάσουν. Μέσα από αυτήν τη διαδικασία, μνημόνευσε τα τραγικά γεγονότα και τους ανθρώπους που είχαν εμπλακεί στα γεγονότα αυτά. Θυμηθείτε τη δήλωσή του στη δεκαετία του 1960, «Η ελαφρά μουσική μας βοηθά να ξεχνάμε. Το λαϊκό τραγούδι μας βοηθά να θυμόμαστε».
Ο Πάμπλο Καζάλς παρατήρησε κάποτε ότι «το πιο σημαντικό πράγμα στη μουσική δεν είναι οι νότες». Σίγουρα, για έναν διαπρεπή συνθέτη όπως ο Θεοδωράκης οι μουσικές νότες είναι μόνο μέρος της καλλιτεχνικής του έκφρασης. Το άλλο μέρος αφορά τον διάλογό του με τον ακροατή σχετικά με το παρελθόν. Η μουσική του Θεοδωράκη ανοίγει τις σελίδες της ιστορίας και με τη δημιουργική του τόλμη διασφαλίζει ότι μια τέτοια ιστορία παραμένει μέρος του παρόντος και του μέλλοντος.
Η υπεροχή του Θεοδωράκη μπορεί να εντοπιστεί σε μια δημιουργική τόλμη που διακρίνει τη μουσική του και την πολιτική του δράση. Ήταν ένας άνθρωπος που έπαιρνε ρίσκα. Οι ιδέες που εκφράστηκαν σε αυτή την ομιλία ήταν μια προσπάθεια να κατανοηθεί περαιτέρω ο άνθρωπος και το έργο του. Αλλά θα χρησιμοποιήσω τα ίδια του τα λόγια για να μας βοηθήσουν σ’ αυτό.
H δημιουργική έκφραση είναι πάνω από όλα, μια πράξη ελευθερίας.
Δημιουργώ σημαίνει είμαι ελεύθερος – Γίνομαι ελεύθερος.
Το μήνυμα της τέχνης είναι ένα μήνυμα ελευθερίας.
Ο Σπύρος Δ. Ορφανός, Ph.D., είναι Διευθυντής του Μεταδιδακτορικού Προγράμματος Ψυχοθεραπείας και Ψυχανάλυσης του Πανεπιστημίου της Νέας Υόρκης.
Έχει ανακηρυχθεί fellow της Αμερικανικής Ψυχολογικής Εταιρείας (APA) και υπηρετεί στο επιστημονικό γνωμοδοτικό συμβούλιο του Μουσείου Sigmund Freud της Βιέννης. Νωρίτερα φέτος, η Εταιρεία Ψυχανάλυσης και Ψυχαναλυτικής Ψυχοθεραπείας της Αμερικανικής Ψυχολογικής Εταιρείας απένειμε στον Καθηγητή Ορφανό το Βραβείο Διεθνούς Ακτιβισμού για την Κοινωνική Δικαιοσύνη ως αναγνώριση του έργου του για τα ανθρώπινα δικαιώματα γι’ αυτούς που ζητούν άσυλο, πρόσφυγες, εξόριστους ακαδημαϊκούς, καθώς και για τις κλινικές παρεμβάσεις σε Καμπούλ, Τεχεράνη και Γκουαντάναμο.
Για πάνω από μια δεκαετία, δίδαξε στο μάθημα «Μίκης Θεοδωράκης: Μουσική, Ποίηση και Πολιτική» στο Queens College του Πανεπιστημίου City της Νέας Υόρκης. Δημιουργεί μουσικά προγράμματα και ηχογραφήσεις με ιδιαίτερη έμφαση στο έργο του Μίκη Θεοδωράκη.
Δείτε στο blod.gr όλη την εκδήλωση. https://www.blod.gr/lectures/dimiourgikos-palmos-miki-theodoraki/?fbclid=IwAR0DN1RQYBcqWNWCGZLxjx1Ssf9z3vWI62E12K8Avphyj6zY8Xrlx2uRuPY
Η διάλεξη του Σπύρου Ορφανού έγινε στα αγγλικά.
Ακολούθησε μουσικό μέρος. Με τη Λίνα Ορφανού, φωνή και την Τατιάνα Παπαγεωργίου, πιάνο.
