skip to Main Content

Μια παρουσίαση του θεολόγου και μουσικού Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου στη Μουσική Βιβλιοθήκη «Λίλιαν Βουδούρη» στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών στις 22 Φεβρουαρίου 2022.

Πριν 61 χρόνια, τον Μάρτιο του 1961», ο Σύλλογος Φοιτητών Νομικής «Η Θέμις» είχε την πρωτοβουλία μιας βραδιάς με τραγούδια του Μίκη Θεοδωράκη και σχετική συζήτηση. Κάτι σαν την δική μας σύναξη απόψε, αλλά χωρίς την φυσική παρουσία του συνθέτη μας.

Στον Μίκη Θεοδωράκη ετέθη το ερώτημα: «Μερικοί επικριτές σας … διάλεξαν … 2-3 χασικλίδικα τραγούδια και κακοχαρακτήρισαν όλη την λαϊκή μουσική, μαζί και την δική σας. Τι έχετε να πείτε; Μπορείτε με απλά λόγια να μας δώσετε τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν μουσικολογικά το καλό τραγούδι;»

Η απάντηση του Μίκη Θεοδωράκη, όπως την κατέγραψε τότε η «Πανσπουδαστική» ήταν η ακόλουθη: «Οπωσδήποτε απορρίπτω κι’ εγώ τα χασικλίδικα τραγούδια αν και κάποτε έχουν αριστουργηματική μελωδία. Αλλά εκτός αυτών υπάρχουν άλλα – τόσα πολλά – καλά λαϊκά τραγούδια που  εξυμνούνε αισθήματα όπως ο έρωτας, η αγάπη στη μάνα, η νοσταλγία του ξενητεμένου, κ.ά. Και δεν βρίσκω για ποιο λόγο όταν μιλώ για λαϊκή μουσική οι κύριοι αυτοί σκέπτονται αμέσως το «Μού’ παν πως είσαι μάγκας είσαι και χασικλής» και δεν σκέπτονται το «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι» ή το «Συννέφιασε, συννέφιασε».

Όσο για την μελωδία τους νομίζω ότι κατάγονται κατ’ ευθείαν από τα βυζαντινά μέλη.  Π.χ. το «Τα ματόκλαδά σου λάμπουν» του Μάρκου Βαμβακάρη ή η «Συννεφιασμένη Κυριακή» του Βασίλη Τσιτσάνη θυμίζουν πάρα πολύ το «Τη Υπερμάχω» και το «Άλαλα τα χείλη των ασεβών». Το καλό λαϊκό τραγούδι χαρακτηρίζεται από την απλή γραμμή της μελωδίας χωρίς φιοριτούρες και τον λαϊκό ρυθμό».

Και συνεχίζει: «Το δημοτικό τραγούδι είναι κυρίως τραγούδι του χωριού. Έτσι μέσα του έχει φύση, λυρισμό, επανάσταση, κλάμα, γέλιο. Το λαϊκό τραγούδι είναι γέννημα της πόλης. Ο συνθέτης του έχει υποστεί την επιρροή της πρώτης μουσικής τροφής όλων μας: της εκκλησιαστικής. Εξ ου η σύνδεση με το Βυζάντιο. Το λαϊκό τραγούδι σαν γέννημα της πόλης έχει συνήθως διάφορο περιεχόμενο: δουλειά, ταβέρνα, μεροκάματo, φυλακή, μετανάστευση, απαισιοδοξία. Και είναι πολλές φορές το λαϊκό τραγούδι μοιρολόι, γιατί έτσι επιβάλλουν οι συνθήκες που το γέννησαν. Μη το κατηγορούν λοιπόν γι’ αυτό ως αντιπροοδευτικό. Σας υπενθυμίζω ότι οι επαναστάσεις και τα άλματα δεν γίνηκαν ποτέ με εμβατήρια αλλά με μοιρολόγια».

Ο Θεοδωράκης ήταν ξεκάθαρος: πρώτη μουσική τροφή όλων μας η εκκλησιαστική. Κι αν η βυζαντινή μουσική είναι  – από τη φύση της – δύσκολη για τους σημερινούς καιρούς στους πολλούς, ο επαναστάτης συνθέτης μας αποφαίνεται πως «οι επαναστάσεις και τα άλματα δεν γίνηκαν ποτέ με εμβατήρια αλλά με μοιρολόγια».

Ας πάμε να ξετυλίξουμε την του Μιχαήλ Θεοδωράκη παραμυθία.

Γεννήθηκε, ως γνωστόν, στη Χίο το 1925, αλλά έζησε τα παιδικά του χρόνια σε διάφορες πόλεις της Ελλάδας, ακολουθώντας τον πατέρα του, ανώτατο κρατικό υπάλληλο.

Βαφτίστηκε Μιχαήλ, αλλά έγινε Μίκης και μάλιστα στην Κεφαλλονιά. Ο ίδιος έχει πει:

“Α, το Μίκης μου το κόλλησε ο θείος μου μόλις γύρισε από την Αίγυπτο. Έβρισκε το Μιχάλης πολύ μπανάλ για την εποχή! Και Μίκη, Μίκη, μου έμεινε. Μόνο όταν μετακομίσαμε στην Κεφαλονιά οι ντόπιοι με φωνάζανε “Μικιό”. Είπα κι εγώ καλύτερα Μίκης παρά Μικιός“.

Παρ’ όλα αυτά ο Αρχάγγελος Μιχαήλ φαίνεται πως τον ακολουθούσε μ’ ένα τρόπο, γι’ αυτό και ο ίδιος, τιτλοφόρησε την αυτοβιογραφία του «Οι δρόμοι του Αρχάγγελου». Τι είναι αυτό άραγε που έφερε τον αρχάγγελο Μιχαήλ στον τίτλο της αυτοβιογραφίας του συνονόματού του Μιχαήλ Θεοδωράκη;

Ο ίδιος ο Θεοδωράκης, που σκεφτόταν και άλλους τίτλους, μας λέει:

‘‘[…] το μυστηριακό και ακαθόριστο: Οι δρόμοι του Αρχάγγελου νομίζω ότι ταιριάζει πιο πολύ. Μήπως, στο κάτω κάτω, είμαστε εμείς που διαλέγουμε τα μονοπάτια της ζωής; Όλο και κάποιος Αρχάγγελος μάς οδηγεί με τις αόρατες φτερούγες του.’’

Στους «Δρόμους του Αρχάγγελου» μας λέει, επίσης, ο Μίκης για τα καλοκαίρια στη Χίο και για τον Αρχάγγελό του που …ανακάλυψε εκεί:

…Μια φορά που αρρώστησα, έμαθα την ιστορία της «θαυματουργού» εικόνας με τον Αρχάγγελο Μιχαήλ. Την είχαν βρει, λένε, στα χρόνια της τούρκικης σκλαβιάς στο λιμάνι της Χίου. Θάμα! Ο Θεός τη φύλαξε, κι αυτός που την έσωσε πήρε την ευλογία του. Μες στον πυρετό μου, μ’ έβαζαν να φιλώ την εικόνα, που την είχαν συνέχεια κάτω απ’ το προσκεφάλι μου. Έκτοτε, σε κάθε αρρώστια, δεν μ’ έσωζε ούτε ο γιατρός ούτε τα φάρμακα, αλλά ο Αρχάγγελος Μιχαήλ με τα χρυσά φτερά του και το βλέμμα το μελαγχολικό. Η θεία Μαριγάκι θα ‘μενε μαζί μας, ως τα βαθιά της γεράματα, μαζί με τη γιαγιά Σταματία, τον Αρχάγγελο Μιχαήλ και τα άλλα εικονίσματα, επίσης θαυματουργά. Όμως εμένα με είχε αναλάβει αποκλειστικά ο συνονόματός μου. Έως και σήμερα ακόμα, που σας εξιστορώ, τον έχω στο τζάκι του σπιτιού μου».

Νομίζω όλοι μας έχουμε σκεφτεί πώς όταν διηύθυνε ο Μίκης, με το πάθος που τον διακρίνει, τα μεγάλα χέρια του σαν φτερούγες αρχαγγέλου φάνταζαν μπροστά μας.

Πάντως ο Μίκης φρόντισε να κάμει και τραγούδι την διαδρομή του, τους «Δρόμους του Αρχάγγελου», ξεκινώντας, στους στίχους – που υπογράφει ο Μιχάλης Γκανάς – από τα «χρυσά φτερά» και το «βυζαντινό βλέμμα» του Αρχαγγέλου. Είναι από τον δίσκο «Ασίκικο Πουλάκι» του 1996, με ερμηνευτή τον Βασίλη Λέκκα.

Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ φαίνεται πως καθορίζει, τελικά, την σχέση του Θεοδωράκη με τον Θεό και την εκκλησιαστική μουσική.

Το σημείωμα του Μίκη Θεοδωράκη για το έργο θεία Λειτουργία αποτελεί το μανιφέστο του, θα λέγαμε, για την εκκλησιαστική μουσική. Γράφει: 

“Μέσα στο μουσικό σύμπαν του νεοέλληνα, σίγουρα η εκκλησιαστική μουσική κατέχει την πρώτη θέση κι ας μην το συνειδητοποιεί καλά καλά κι ο ίδιος. Δεν έχει γι’ αυτό παρά ν’ αθροίσει τις ώρες που πέρασε μέσα στην εκκλησία για τον α ή β λόγο. Κι αν είναι κι αν δεν είναι αυτό που λέμε «θρήσκος». Βαφτίσια, γόμοι, κηδείες. Μεγάλη Εβδομάδα, κυριακάτικα πρωινά, γιορτές και δοξολογίες. Έτσι, το υφάδι της μουσικής του μνήμης είναι φτιαγμένο σ’ έναν μεγάλο βαθμό από τους ήχους της εκκλησίας: ύμνους, ψαλμούς, ευχολόγια. Άλλοτε βυζαντινούς, άλλοτε μεταβυζαντινούς -αυτό που λέμε σύγχρονη εκκλησιαστική μουσική.

Ο νεοέλληνας συνθέτης, θέλει δεν θέλει, δέχεται κι αυτός τις μουσικές αυτές επιδράσεις. Ο λαϊκός, αυθόρμητα, τις έχει κιόλας περάσει στα τραγούδια του. Ο λόγιος, όπως είπαμε, αυτός που περνά από τα ωδεία, διδάσκεται να ξεχάσει τις εθνικές μουσικές του μνήμες, και ιδιαίτερα τη βυζαντινή μουσική παράδοση! Αν είναι δυνατόν να υπάρχουν ωδεία όπου αγνοείται 100% τόσο η βυζαντινή όσο και η δημοτική μουσική μας παράδοση!

Προσωπικά είχα την τύχη να ζυμωθώ από μικρός με τη μουσική της εκκλησίας. Μαθητής του δημοτικού, στο Αργοστόλι, συμμετείχα στην εκκλησιαστική χορωδία που σχημάτιζε κάθε χρόνο ο μητροπολίτης για τα τροπάρια [εννοεί τα περίφημα Εγκώμια] της Μεγάλης Παρασκευής. Τώρα που τα έβαλα ατόφια μέσα στην Τρίτη Συμφωνία, μπορώ να πω ότι νιώθω σαν να εκπλήρωσα το πιο βαρύ μου χρέος απέναντι σε εκείνο που θεωρώ νερομάνα της μουσικής μας -και όχι μόνο μουσικής- μνήμης: τη βυζαντινή παράδοση».

Αυτό το παιδικό βίωμα των “Εγκωμίων” το ενσωματώνει ο Μίκης στο 3ο μέρος της 3ης Συμφωνίας, η οποία, ως γνωστόν, περιλαμβάνει κείμενα του Διονυσίου Σολωμού και στίχους από την «Πόλι» του Καβάφη. Διαλέγεται το παραδοσιακό μέλος του «Αι γενεαί αι πάσαι..», με την Θεοδωρακική μελωδία της «Πόλης», στην ίδια τονικότητα, ενώ δεσπόζουν και το «Η ζωή εν τάφω…» και το «Άξιον εστί…». Κι όλοι αυτοί οι βυζαντινοί ύμνοι για τον Πέτρο της ΕΠΟΝ! Τον Δημήτρη Δεσποτίδη, τον συναγωνιστή του Μίκη, ο οποίος έκλαιγε σαν άκουσε μουσική του συντρόφου του για πρώτη φορά στη Νέα Σμύρνη το 1943. «Η επανάσταση για τον Πέτρο», λέει ο Θεοδωράκης, «ήταν ένα πανηγύρι δημιουργίας, επικοινωνίας, αγάπης. Ένας πελώριος χορός του ωραίου και του αληθινού, πάνω στη βαρβαρότητα, στη βία και στην ασχήμια».

Επιτρέψτε μου εδώ να πω, πως εδώ στο Μέγαρο Μουσικής, σαν ήμουν νέος, την Μεγάλη Τετάρτη 3 Απριλίου 1991, άκουσα αυτό το περίφημο 3ο μέρος της 3ης του Θεοδωράκη, από την Ορχήστρα των Χρωμάτων υπό τον Μάνο Χατζιδάκι, ο οποίος ήταν κι αυτός για ένα διάστημα μέλος της ΕΠΟΝ και θαρρώ πως αυτή η μουσική του Θεοδωράκη τον ταύτιζε με τον όποιο Πέτρο της ΕΠΟΝ που αγωνίζεται διαχρονικά ενάντια στη βία, τη βαρβαρότητα και την ασχήμια.

Ήταν η 5η Συναυλία της Ορχήστρας των Χρωμάτων, η οποία περιλάμβανε στο πρώτο μέρος την 1η Συμφωνία του Μπετόβεν, ο οποίος ήταν ο συνθέτης – πρότυπο για τον Μίκη Θεοδωράκη, και στο β’ μέρος το Stabat Mater του ουκρανοπολωνού Karol Szymanowski και τέλος το τρίτο μέρος της 3ης του Θεοδωράκη, με σολίστ την Μυρσίνη Κατσιναβάκη και χορωδία σε διδασκαλία της θρυλικής Έλλης Νικολαϊδου.

Αλλά με τα Μουσικά Σύνολα της ΕΡΤ ο Θεοδωράκης έκανε και μία μεγάλη περιοδεία σε Αμερική και Καναδά τον Μάιο του 1993, παίζοντας την Τρίτη Συμφωνία, το «Άξιον Εστί», τον κύκλο «Έρως και Θάνατος».

Επανέρχομαι στο σημείωμα – οδηγό του συνθέτη για τη σχέση του με την εκκλησιαστική μουσική.

«Μετά το Αργοστόλι, στην Πάτρα και στον Πύργο, συμμετείχα πάντα σε εκκλησιαστική χορωδία, για να καταλήξω στην Τρίπολη (1940-43) να διευθύνω πια ο ίδιος τη χορωδία της Αγίας Βαρβάρας. Τότε έγραψα και τα πρώτα μου εκκλησιαστικά δοκίμια: “Σε υμνούμεν”, “Χερουβικά”, “Δοξολογία”, με κορύφωμα στα 1942 να συνθέσω την “Κασσιανή”, που και σήμερα την τοποθετώ ανάμεσα στα κορυφαία μου έργα».

Ας δούμε, λοιπόν, την «Κασσιανή».

Ο Μίκης Θεοδωράκης συνέθεσε το τροπάριο της Κασσιανής για τετράφωνη ανδρική χορωδία a capella αρχικά το 1942. Αργότερα, το 1984, συνέθεσε την εκδοχή για µικτή χορωδία επίσης χωρίς συνοδεία. Υπάρχει, όμως, και η συμφωνική εκδοχή του έργου, που έχει παρουσιαστεί επανειλημμένως σε συναυλίες.

Ο ίδιος ο Μίκης Θεοδωράκης ομολογεί πως τα πρώιμα χορωδιακά έργα του προέκυψαν επειδή «υπήρχε μια ζωντανή δική μας παράδοση, τόσο σε εκκλησιαστικά όσο και χορωδιακά έργα. Ο Πολυκράτης [σπουδαίος συνθέτης πολυφωνικής εκκλησιαστικής μουσικής] ήταν ένα υπόδειγμα για τους ύμνους της Λειτουργίας, Χερουβικό, Σε υμνούμεν, κ.λ.π. -κι εγώ τον είχα άλλωστε σαν πρότυπο. Έτσι θεωρώ την «Κασσιανή» μου σαν κάτι, θα έλεγα, το ανεξήγητο, όταν σκέφτομαι τα λίγα τεχνικά μέσα και τα ελάχιστα ακούσματα εκείνου του καιρού. Είναι εξάλλου το μόνο έργο εκείνης της εποχής που το θεωρώ άξιο να σταθεί πλάι στις μεταγενέστερες δημιουργίες μου.»

Η «Κασσιανή» του Μ. Θεοδωράκη γράφτηκε και παρουσιάστηκε στην Τρίπολη, όταν ο συνθέτης ήταν μόλις 17 ετών! Η μελοποίηση του ύμνου είναι σαφώς επηρεασμένη από την πολυφωνία της εποχής και δεν έχει σχέση με την βυζαντινή μελωδία του τροπαρίου, παρ΄ ότι διαθέτει και κάποια τροπικά στοιχεία.

Ο ίδιος ο συνθέτης στην Αυτοβιογραφία του (Οι Δρόμοι του Αρχάγγελου), διηγείται ένα πολύ …χαριτωμένο περιστατικό, που είχε να κάνει με την απόδοση του τροπαρίου της Κασσιανής εκείνη την Μεγάλη Τρίτη, πριν 80 χρόνια!

«… Στα 1942, τη Μεγάλη Τρίτη, η Τριπολιτσά είχε αναστατωθεί από τη μάχη των τριών Κασσιανών, όπως την ονόμασαν. Το τύπωμα και το μοίρασμα διαφημιστικών προκηρύξεων, που προκάλεσε την παρέμβαση των αρχών κατοχής και ο αφορισμός από το δεσπότη του Γιάννη Κούρου με την απαγόρευση να δοθεί η «Κασσιανή» του στη μητρόπολη, προσέδωσε εκρηκτικό χαρακτήρα στην ατμόσφαιρα.

Εκτός από τον Κούρο, ο καθηγητής μου κ. Παπασταθόπουλος είχε γράψει τη δική του «Κασσιανή», που θα την ερμήνευε ο ΜΟΤ (Μουσικός Όμιλος Τριπόλεως) στον Προφήτη Ηλία, κι εγώ τη δική μου, που θα τη δίναμε στην Αγία Βαρβάρα. Ο Κούρος βρήκε τελικά κάποιο ξωκλήσι. Το έργο του ήταν στηριγμένο στην Αρκαδική Μουσική, δηλαδή μια απλούστευση της βυζαντινής, δικής του επινοήσεως. Ο ίδιος ήταν καθηγητής ιχνογραφίας στο γυμνάσιο, δεξιός ψάλτης στον Αι-Βασίλη, τη μητρόπολη, και κυρίως μέγας τραγουδιστής, με ειδικότητα τα επιτραπέζια «κολοκοτρωναίικα», όπως είναι γνωστά. Πολύ ψηλός, ξερακιανός, θυμόσοφος, καλαμπουρτζής και γερό ποτήρι, αποτελούσε ένα ζωντανό θρύλο.

Στην «Κασσιανή» του, στη φράση «ως εν τω Παραδείσω», είχε βάλει φωνές που έκαναν «τσίου-τσίου», δηλαδή τα πουλιά του Παραδείσου, πράγμα που έδινε χειροπιαστά την εικόνα… και ίσως γι’ αυτήν την τόλμη ο δεσπότης τον αφόρισε. Δεδομένου ότι η βυζαντινή τέχνη θα πρέπει να παραμένει απογυμνωμένη από ειδωλολατρικά τερτίπια, όπως είναι τα «πουλάκια» ή τα μουσικά όργανα ή μια νέα αντίληψη για τη μελοποίηση, που να ξεφεύγει από τα ιερά πρότυπα και την παράδοση της εκκλησίας.

Η σύνθεση της δικής μου «Κασσιανής» έγινε στις αρχές του 1942. Τότε είχα μια δική μου τετράφωνη χορωδία στην Αγία Βαρβάρα, για το μέρος της Λειτουργίας. Έγραφα «Χερουβικά», «Σε υμνούμεν» και άλλα μέρη. Άρχισα τις πρόβες αμέσως. Κάθε φωνή ξεχωριστά. Έτσι κάθε μέρα δούλευα τέσσερις ώρες μόνο για τις φωνές. Ανακάλυψα και ένα θαυμάσιο βαρύτονο -ήταν μόνιμος επιλοχίας- για τον οποίον έγραψα ένα μεγάλο σόλο.

Στη δική μας εκτέλεση, στην Αγία Βαρβάρα, χάρη στον πατέρα μου, ήρθαν οι αρχές της πόλης. Ο Ευάγγελος Παπανούτσος [διευθυντής τότε στην Παιδαγωγική Ακαδημία Τρίπολης] μας έφερε την ιντελιγκέντσια. Ο κόσμος πατείς με πατώ σε. Ψάλαμε από το γυναικωνίτη με μεγάλο τρακ και συγκίνηση. Ακόμα θυμάμαι το φάλτσο που έκανε ο Τάκης, που ως συνήθως τραγουδούσε πάντα λίγο χαμηλά. Τον είδα να τεντώνει το λαιμό του και είπα: «Τώρα θα το κάνει», και το έκανε. Αυτό έσπασε τη μαγεία της στιγμής. Ο Παπανούτσος, όλος χαρά, μας έσφιγγε τα χέρια στο προαύλιο της αυλής. Μετά και οι τρεις χορωδίες σμίξαμε σε μια υπόγεια ταβέρνα. Φάγαμε, ήπιαμε και, οι αθεόφοβοι, ψάλαμε και τις τρεις «Κασσιανές».

Ο Μ. Θεοδωράκης είχε αναφερθεί, σε συνέντευξή του, στην «Κασσιανή» ως «ένα έργο φιλίας»: «Πραγματικά το κίνητρό μου ήταν να γράψω ένα σύνθετο έργο για τους φίλους μου που τραγουδούσαν τότε τα πρώτα μου τραγούδια σε εκδρομές και καντάδες κάτω από τα παράθυρα των αγαπημένων μας κοριτσιών.»

Η Κασσιανή του Θεοδωράκη έχει ηχογραφηθεί νωρίς, θα λέγαμε, αλλά να που έχουμε και μια καινούργια εκδοχή της, σε μια διεθνή μάλιστα, κυκλοφορία. Ένας ψηφιακός δίσκος με το τροπάριο της Κασσιανής όπως μελοποιήθηκε από τους συνθέτες, Νικόλαο – Χαλικιόπουλο Μάντζαρο, Μίκη Θεοδωράκη, Ivan Moody και Χρήστο Χατζή. Με το σύνολο Capella Romana υπό τον Αλέξανδρο Λίγκα.


Στο Αρχείο του Μίκη Θεοδωράκη, που φυλάσσεται, συντηρείται και αναδεικνύεται εδώ στην Μουσική Βιβλιοθήκη του Συλλόγου «Οι φίλοι της Μουσικής», συναντούμε κι ένα χορωδιακό έργο του 17χρονου συνθέτη, γραμμένο στην Τρίπολη στα 1942, την χρονιά της «Κασσιανής».

Το έργο αυτό, για χορωδία συνοδεία αρμονίου, υπάρχει στο Αρχείο Μ. Θεοδωράκη με μερικές διαφοροποιήσεις και υπό διαφορετικούς τίτλους: α) “Εκκλησιαστική καντάτα” β) “Ύμνος στο Θεό” γ) “Απ’ τη δημιουργία μέχρι τη Γέννηση του Χριστού” δ) “Ο Θεός” ε) σχέδια και άλλες γραφές.

Το έργο δεν έχει παρουσιαστεί ούτε ηχογραφηθεί. Προφανώς ανήκει σε εκείνα που ο συνθέτης δεν θεώρησε άξια να σταθούν πλάι στις μεταγενέστερες δημιουργίες του, όπως μας είπε παραπάνω.

Το ενδιαφέρον είναι ότι το κείμενο της Καντάτας έγραψε ο συμμαθητής, συναγωνιστής και επιστήθιος φίλος του Μίκη Θεοδωράκη Γρηγόρης Κωνσταντινόπουλος, ο οποίος είναι και στις φωτογραφίες της εποχής που παραθέτουμε εδώ, από το προσωπικό αρχείο του συνθέτη.

Τρίο του Μίκη Θεοδωράκη στον πύργο του Μάκη Καρλή έξω από την Τρίπολη το 1943. Στο κέντρο ο Θεοδωράκης παίζει βιολί, δεξιά ο Γρηγόρης Κωνσταντινόπουλος παίζει μαντολίνο και αριστερά ο Τάκης Δημητρακόπουλος παίζει κιθάρα.

Ο Γρηγόρης Κωνσταντινόπουλος είναι ο μετέπειτα σπουδαίος αρχαιολόγος, Έφορος Αρχαιοτήτων Δωδεκανήσου, με ποιητική φλέβα και παραγωγή και μεγάλη γνώση της εκκλησιαστικής ποίησης και μουσικής. Η μάνα του ήταν το πρώτο θύμα των Ιταλικών βομβαρδισμών στην Τρίπολη του ’40! Στα «Παιδικά τραγούδια» του Μίκη περιλαμβάνεται και ένα σε ποίηση Γρ. Κωνσταντινόπουλου: «Στου ρυακιού την άκρη».

Ο Μίκης Θεοδωράκης στην αυτοβιογραφία του «Οι Δρόμοι του Αρχάγγελου», μας διαφωτίζει για τον “Ύμνο στο Θεό”, προϊόν υπαρξιακών αναζητήσεων της εποχής:

“Η μετατόπισή μου προς το μαρξισμό, που αρχίζει να συντελείται εκείνη την εποχή (1942 και μετά), είχε σαν κυρίαρχο υπαρξιακό αίτημα την αναζήτηση ενός νέου κέντρου αναφοράς, πιο κοντινού και περισσότερο οικείου από το αφηρημένο και ιδεατό συμπαντικό. Που όμως να εκπληρώνει από άλλους δρόμους την ανάγκη της Αρμονίας με τον εαυτό μου και της συμφιλίωσής μου με τη ζωή και τους ανθρώπους. Η πορεία αυτή σημειώνεται μέσα στη σύνθεση δύο μακρόπνοων έργων: στον “Ύμνο στον Θεό, για τετράφωνη μεικτή χορωδία, συνοδεία Αρμονίου”, σε ποίηση του Τριπολίτη φίλου μου Γρηγόρη Κωνσταντινόπουλου, που παρέμεινε ημιτελής, και στη Συμφωνία αρ. 1, που ολοκληρώνεται στα τέλη του Γενάρη του 1945″.

Στους “Δρόμους του Αρχάγγελου” ο Μίκης Θεοδωράκης γράφει, επίσης, για τα Χριστούγεννα του 1940, όταν δηλαδή οι Έλληνες πολεμούσαν και νικούσαν στα βουνά της Αλβανίας.

«Πλησίαζαν τα Χριστούγεννα και τότε μου ήρθε στο μυαλό μια μεγαλοφυής ιδέα. Πρότεινα να οργανώσουμε χορωδία, από μέλη της οργάνωσης, να πούμε τα κάλαντα, να μαζέψουμε χρήματα, να φτιάξουμε δέματα, να τα πάμε στο Λουτράκι (που είχε γίνει πόλη-νοσοκομείο), να τα δώσουμε στους τραυματίες και να τους πούμε και τα κάλαντα. Έτσι άρχισαν οι μουσικές πρόβες, όπου εκτός από τα γνωστά τραγούδια τούς έμαθα κι ένα δικό μου. Για την Τρίπολη αυτή η χορωδία ήταν ένα γεγονός. Ήμαστε πάνω από πενήντα φωνές. Κι όπου σταματάγαμε έρχονταν εκατοντάδες να μας ακούσουν και να μας χειροκροτήσουν. Εγώ στο μέσον διηύθυνα. Για πρώτη φορά στη ζωή μου. Γύρω γύρω, άλλα παιδιά βαστούσαν κουβέρτες κι ο κόσμος πετούσε χρήματα, τρόφιμα, δώρα. Μετά δουλέψαμε μέρα και νύχτα και φτιάξαμε εκατοντάδες δέματα και παραμονή Πρωτοχρονιάς μπήκαμε σε δυο νοικιασμένα λεωφορεία και πήγαμε στο Λουτράκι. Εκεί, πάλι συναυλίες στις αίθουσες των ξενοδοχείων και μετά κρεβάτι με κρεβάτι μοιράζαμε τα δώρα στους τραυματίες.

Μετά τα κάλαντα, καθιερώθηκα σαν αυθεντία μουσική! Αυτό με επηρέαζε ακόμα και στο ντύσιμο, στο χτένισμα, στις συνήθειές μου. Ο ράφτης έκοψε το φθαρμένο πανωφόρι του πατέρα μου και μου το έκανε πατατούκα. Δηλαδή λίγο πιο μακρύ από σακάκι. Το είπαν αμέσως «το μουσικό παλτό». Έτσι, την εποχή ακόμα της Αλβανίας, ο νομάρχης μού παραχώρησε ένα σπίτι για να συνεχιστεί η προσπάθεια με τη χορωδία. Πρόσθεσα και μια «ορχήστρα» με φυσαρμόνικες. Ο Γρηγόρης, που ήταν ψάλτης στον Προφήτη Ηλία, δίδασκε βυζαντινούς ύμνους. Ο Γιώργος έκανε ιστορία της Τέχνης. Και ούτω καθεξής.»

Την εποχή εκείνη (1941-44) ο Θεοδωράκης συνθέτει πολλά Χερουβικά, Κοινωνικά, Τρισάγια (Άγιος ο Θεός), Σε υμνούμεν, Δοξολογία, τα οποία τον οδήγησαν αργότερα στην ολοκληρωμένη σύνθεση της Θείας Λειτουργίας του Χρυσοστόμου.

Είναι χαρακτηριστικό ότι στα χειρόγραφά του υπάρχει η ένδειξη «στη σεβαστή μου γιαγιά». Μια άλλη ένδειξη είναι «για ανδρική χορωδία», καθώς η τότε τετράφωνη εκκλησιαστική μουσική ήταν ανδρική υπόθεση. Βέβαια αργότερα ο Θεοδωράκης συνέθεσε για μικτή χορωδία. Όλα τα παραπάνω εκτελέστηκαν τη διετία 1941-42 στην Αγία Βαρβάρα Τρίπολης.

Στα 1944 (όταν πια ήταν οργανωμένος εαμίτης) ο Θεοδωράκης συνέθεσε ένα ορατοριακό έργο, με τον τίτλο ΥΜΝΟΣ, για χορωδία και ορχήστρα εγχόρδων με κείμενα δικά του, όπου αγωνιωδώς αναζητούσε τον Θεό.


ΥΜΝΟΣ ΣΤΟ ΘΕΟ (Απρίλιος 1942)

Στίχοι: Γρηγόρης Κωνσταντινόπουλος

Σένα Θεέ, σένα Θεέ,

Τον άναρχο μονάρχη,

Σένα Θεέ, το μόνο βασιληά

Κάνε τα χείλη μου να υμνήσουν

Όπως σε υμνούνε τα πουλιά

Σένα Θεέ υμνούν αγγέλοι

Το σκότος των αιώνων

Σένα υμνεί

Για Σε Θεέ ο ήλιος λάμπει

Για Σε Θεέ ανθεί η γη

Με ποιο λόγο να σε υμνήσω;

Συ δεν είσαι νοητός

Συ μας είσ’ ο Θεός

Με ποιο λόγο να σε υμνήσω;


Γράφει: «Τον αναζητούσα στο Φως, τον αναζητούσα στο Σκότος. Και τον βρήκα, στο τέλος, στο πρόσωπο του Ανθρώπου. «Να τοι τώρα οι προλετάριοι που ανεβαίνουν από τον βυθό». Και δεν είχα άδικο… Στα σκληρά χρόνια που ακολούθησαν (1945-50), σε πόσες και πόσες περιπτώσεις δεν έζησα αυτό το συγκλονιστικό συναίσθημα που νιώθει κανείς όταν έρχεται πρόσωπο με πρόσωπο με τη θεοποίηση του Ανθρώπου. Δηλαδή, την υπέρβαση των ορίων του βιολογικού επιστητού και την ταύτιση με το πνευματικό ιδεώδες που δεν είναι άλλο παρά η θυσία και ο θάνατος: Σωκράτης – κώνειο, Χριστός – σταύρωση. Σύντροφος – εκτέλεση…

Θα πρέπει να πω ότι πέρασα από τον χριστιανισμό την εποχή της εφηβείας (1940-42). Μάλιστα, τον ίδιο καιρό, μοίραζα την αγάπη μου ανάμεσα στον Χριστό και στον Πλάτωνα -ή πιο σωστά τον Σωκράτη- και νομίζω ότι ο Μαρξ και ο Λένιν ήρθαν μέσα μου εντελώς φυσιολογικά να ολοκληρώσουν και κυρίως να θεμελιώσουν και να τεκμηριώσουν τη βαθύτατη ηθική, ψυχική και πνευματική ανάγκη που ένιωθα για τη θεοποίηση του Ανθρώπου. Το μήνυμα της Ειρήνης και της Αγάπης, κοινό σε όλους τους πνευματικούς οδηγούς μου που προανέφερα, ήταν ακόμα το θεμέλιο πάνω στο οποίο έχτιζα τις σχέσεις μου με τους άλλους, με την πνευματική αναζήτηση και δημιουργία, και κυρίως με τον ίδιο τον εαυτό μου.

Έτσι, για μένα δεν υπάρχει καμία απολύτως αντίφαση σε κανένα επίπεδο. Και κυρίως στον χώρο της ηθικής και ψυχικής ακεραιότητας, χωρίς την οποία είναι αδύνατη η προσπέλαση στον χώρο του δημιουργικού στοχασμού, που είναι βασικά και η καλλιτεχνική δημιουργία. Γιατί τη θρησκευτικότητα δεν την εγκατέλειψα ούτε μια στιγμή. Δεν την αναζήτησα όμως ούτε στα κείμενα του Αγίου Όρους ούτε μέσα στις θεολογικές συζητήσεις. Αντίθετα, τη βίωνα και τη βιώνω κάθε στιγμή -και μπροστά σε κάθε πρόκληση της ζωής- προσπαθώντας να είμαι ολοκληρωμένος, ακέραιος άνθρωπος, που για μένα σημαίνει ταύτιση με το ιδεώδες, το καθαρό και το συγκεκριμένο, δηλαδή τη θεοποίηση του Ανθρώπου».

Στη νιότη του ο Μίκης Θεοδωράκης ανακαλύπτει τον Μπετόβεν και μαζί του την διάσταση της μουσικής που τον ενδιαφέρει. Εξομολογείται ο ίδιος:

«Το 1942 [τότε έγραψε την Κασσιανή και άλλες εκκλησιαστικές συνθέσεις] υπήρξε για μένα σταθμός. Πρώτον, άκουσα για πρώτη φορά Συμφωνική Μουσική (την 9η του Μπετόβεν). Δεύτερον, ανέπτυξα την θεωρία μου «Για τη Συμπαντική Αρμονία», που έμελλε να γίνει ο οδηγός σε όλη μου τη ζωή (Σκέψη και Δράση) και τρίτον, άρχισα τη σύνθεση του πρώτου χορωδιακού-συμφωνικού μου έργου με τον αρχικό τίτλο «Συμφωνία αρ. 1», τον οποίο μετέτρεψα αργότερα σε «Αποκάλυψη», για να την ξεχωρίσω από την «Πρώτη Συμφωνία» (1948-1953)».

Και συνεχίζει ο συνθέτης: «Ο τίτλος «Η Αποκάλυψη» περιγράφει τον αγωνιώδη αγώνα των «εύθραυστων» εφήβων για την κατανόηση του αινίγματος της ζωής, που ξεκινά από την αναζήτηση του Θεού. Ένα κομμάτι μου τον αναζήτησε στον χώρο της Φιλοσοφίας με την θεωρία της Συμπαντικής Αρμονίας. Ένα άλλο, στον τομέα της Τέχνης, ξεκινώντας από το φιλόδοξο και δύσκολο εγχείρημα της σύνθεσης του πρώτου συμφωνικού μου έργου με μοναδικά ακούσματα την «Ωδή στη Χαρά» και ανταποδίδοντας με ανεξήγητη τόλμη και αυτοπεποίθηση τη δική μου «Ωδή στον Μπετόβεν».

«Η Αποκάλυψη» του Θεοδωράκη παρουσιάστηκε μόλις τον Οκτώβριο του 2018, εδώ στο Μέγαρο Μουσικής, από την Καμεράτα υπό τον Γιώργο Πέτρου.

Τρία χρόνια μετά την «Αποκάλυψη», το 1948, ο Θεοδωράκης γράφει τον «Εσπερινό», σε στίχους δικούς του και με προσθήκη μέρους του γνωστού ύμνου της Θείας Λειτουργίας «Σε υμνούμεν». Μια σύνθεση που αποτελεί διασκευή από το δεύτερο μέρος του Σεξτέτου του L.V. Beethoven op. 81b. Προφανώς ο συνθέτης μας ασκείται πρακτικά στον Μπετόβεν.

Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι ο Μίκης Θεοδωράκης σε συνέντευξη του το 2006 (εκπομπή του ΚΡΗΤΗ TV, «Αντιθέσεις») χαρακτήρισε τον εαυτό του ως «παιδί της Εκκλησίας».

Στην ερώτηση του δημοσιογράφου:

«Υπάρχει ένα τραγούδι που κλείνετε μέσα σας, από τα τραγούδια σας, που να είναι η μυσταγωγία σας, το απαύγασμα; Υπάρχει ένα τραγούδι που σας δονεί περισσότερο;»

«Δεν θα πω για δικό μου τραγούδι, άλλα εγώ είμαι παιδί της Εκκλησίας. Είμαι παιδί που γεννήθηκε με τη Βυζαντινή μουσική. Και γι’ αυτό ακριβώς στη τρίτη μου συμφωνία έβαλα και τους τρεις ύμνους – το «Αι γενεαί πάσαι» και λοιπά. Άλλα φυσικά, ο ογκόλιθος πάνω στον οποίο πάτησα σαν άνθρωπος και σαν μουσικός, είναι το «Τη Υπερμάχω». Εκεί αρχίζουν και σταματάνε όλα στη μουσική νομίζω».

Θα πει κανείς πως πρόκειται για μια υπερβολή του πληθωρικού Μίκη. Είναι δυνατόν να αρχίζουν και να σταματάνε όλα στη μουσική στο …απλοϊκό, θα λέγαμε, «Τη υπερμάχω;».

Σε ώρες περισυλλογής στις φυλακές του Ωρωπού (Οκτώβριος 1969 έως Απρίλιος 1970) κάνει αναλύσεις των έργων του και σημειώνει, σε διάφορα μέσα, ακόμα και σε χαρτοπετσέτες, περίπου 100 – που φυλάσσονται εδώ στο Αρχείο του – τη σχέση των μελωδιών του με αυτές των βυζαντινών ύμνων και των δημοτικών τραγουδιών.

Αυτές οι χαρτοπετσέτες αποτελούν την μικρή πραγματεία του «Τα στοιχεία της μουσικής μας παράδοσης», η οποία είναι δημοσιευμένη στο βιβλίο του ΤΟ ΧΡΕΟΣ και εκεί αναλύει μ’ ένα πρωτότυπο, όλο δικό του τρόπο, την αξία και την επιρροή του «Τη υπερμάχω», στην λαϊκή μουσική. Αναφέρω μόνο τη σχέση του «Τη υπερμάχω» με την «Συννεφιασμένη Κυριακή» του Τσιτσάνη, την οποία αναλύει ο Μίκης με μουσικά παραδείγματα.

Κι ακόμα, χρησιμοποιεί ως παράδειγμα και το τροπάριο του Παρακλητικού Κανόνα «Άλαλα τα χείλη των ασεβών». Στο κείμενό του αυτό αναφέρεται συνοπτικά και στην απαρχή αλλά και την εξέλιξη της εκκλησιαστικής μουσικής σε Ανατολή και Δύση, αλλά και στην έννοια της «ελληνικότητας» στην λόγια μουσική του 20ού αιώνα στην Ελλάδα.

Ίσως, η ιδανικότερη μορφή της ενσάρκωσης του μουσικού του οράματος και της μουσικής εκκλησιαστικής του παιδείας είναι το ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ. Ο ίδιος το λέει απερίφραστα:

«Ήθελα να μιμηθώ απολύτως το εκκλησιαστικό ύφος, αλλά και ο Ελύτης δεν είχε αντίρρηση, διότι μιλούσε πάντα για μια λαϊκή λειτουργία. Είχαμε λοιπόν τον ψάλτη, είχαμε το λαϊκό τραγουδιστή είχαμε και τον ευαγγελιστή, ο οποίος θα διάβαζε». Κι ο Ελύτης έλεγε ότι «η αρχιτεκτονική της μουσικής του ακολουθεί τόσο πιστά την αρχιτεκτονική του κειμένου που εγώ απόρησα».

Σε κάθε περίπτωση όλες οι εκφάνσεις της εκκλησιαστικής μουσικής είναι σοφά τοποθετημένες στην κορυφαία αυτή σύνθεση, με τον έντονο εκκλησιαστικό χαρακτήρα: μελωδία, μονοφωνία, πολυφωνία, εμμελής απαγγελία, σε αρμονική συνεργασία με τις τεχνικές της ευρωπαϊκής μουσικής.

Ο Θεοδωράκης στη διάρκεια της κράτησής του στον Ωρωπό σκέφτηκε να «επανέλθει» στο «Αξιον Εστί» κάποια χρόνια μετά τη σύνθεσή του και να το συνδέσει με τους βυζαντινούς ύμνους: «Κάποιος από τους συγκρατούμενούς μου ήταν ψάλτης» θυμάται ο συνθέτης. «Θεώρησα λοιπόν ότι αυτό ήταν μια καλή ευκαιρία για μένα να καταγράψω και να μελετήσω τους βυζαντινούς ύμνους. Κάθε φορά που είχαμε ευκαιρία, του ζητούσα να ψάλλει κάποιους ύμνους και εγώ τους κατέγραφα. Η βυζαντινή μου «παιδεία» ήταν οι ύμνοι που άκουγα να ψέλνει η μικρασιάτισσα γιαγιά μου (η μητέρα της μητέρας μου) και οι ύμνοι που άκουγα στην εκκλησία όπου έψελνα κι εγώ στην παιδική και εφηβική μου ηλικία. Στον Ωρωπό απλά σκέφτηκα να κωδικοποιήσω τα βυζαντινά μου ακούσματα, αφού μου δόθηκε αυτή η ευκαιρία.

Το «Άξιον Εστί» έχει σχέση με τη διαμόρφωση του όλου μουσικού μου χαρακτήρα, που δεν έχει να κάνει μόνο με τους βυζαντινούς ύμνους αλλά και με όλα τα ακούσματα της παιδικής και νεανικής μου ηλικίας. Αυτά ήταν οι ύμνοι που άκουγα από τη γιαγιά μου ή στην εκκλησία όπου έψελνα εγώ, τα «ελαφρά» τραγούδια που τραγουδιόνταν τότε, οι καντάδες κ.λπ. Επίσης ο ίδιος ο Οδυσσέας Ελύτης μου είχε πει ότι βλέπει το έργο σαν έναν «εκκλησιαστικό ύμνο», οπότε κι εγώ όταν το συνέθεσα, του έδωσα φόρμα «εκκλησιαστικής μουσικής» με τον ψάλτη, τον παπά, τον αναγνώστη. Αυτά δεν είχαν να κάνουν με τη βυζαντινή μου παιδεία. Απλά στον Ωρωπό αξιοποίησα την ευκαιρία που μου δόθηκε με τον συγκρατούμενό μου ψάλτη. Όπως νωρίτερα στη Ζάτουνα, βρήκα την ευκαιρία συνομιλώντας με τον ιερέα του χωριού να ασχοληθώ περισσότερο με βυζαντινά βιβλία, να σπουδάσω τη βυζαντινή γραφή, ακριβώς τότε που έγραφα το έργο «Επιφάνια Αβέρωφ».


Η εκκλησιαστική μουσική τον συνοδεύει και στην Μεταπολίτευση και στα 1982 γράφει την Λειτουργία του Αγίου Ιωάννου του Χρυσοστόμου.

Το πρόβλημα για τη σύνθεση μιας ολοκληρωμένης Λειτουργίας τον απασχολούσε από παλιά. Ο ίδιος έλεγε όμως ότι του έλειπε η ωριμότητα, «μιας και πάντα πίστευα», σημειώνει, «ότι ένα τέτοιο έργο, προορισμένο να ψάλλεται τις Κυριακές στις εκκλησίες, θα έπρεπε να είναι εξαιρετικά απλό αλλά και μεστό, «λαϊκό» αλλά μαζί και κατανυκτικό. Να μπορεί να τραγουδιέται από ανθρώπους που να μην έχουν ιδιαίτερες μουσικές γνώσεις. Γι’ αυτό άλλωστε και επέλεξα την τριφωνία. Μια τριφωνία όσο γίνεται περισσότερο απλή, προορισμένη πιότερο για τους ερασιτέχνες παρά για τους επαγγελματίες. Φυσικά, το κύριο πρόβλημα ήταν να δημιουργήσω έναν μελωδικό κόσμο και σ’ έναν βαθμό αρμονικό, που να προσφέρει κάτι καινούριο στη μουσική της εκκλησίας, χωρίς ταυτόχρονα να ξεφεύγει από τα πλαίσια της παράδοσης. Γι’ αυτό το τελευταίο, η κρίση -αν τελικά το πέτυχα- ανήκει όπως πάντα στον λαό και στον χρόνο.

Δεν μπορώ να πω ότι δεν με απασχολούσε παράλληλα και το πρόβλημα της συνεργασίας μου με την ελληνική Εκκλησία, δεδομένου ότι οπαδός της ελληνικής Αριστερός εδώ και σαράντα χρόνια, ήταν εύκολο και κατανοητό να κατηγορηθώ για βασική αντίφαση στο επίπεδο της ιδεολογίας. Κι όλα αυτά πριν δημιουργηθεί αυτό το «νεοορθόδοξο» κίνημα, λίγους μήνες μετά την πρώτη παρουσίαση της Λειτουργίας μου στη Μητρόπολη της Τρίπολης (Μάρτης 1983) -συμπτωματικά ασφαλώς- πράγμα που μπερδεύει οπωσδήποτε την ήδη περιπεπλεγμένη κατάσταση…

Αυτή η δυαδικότητα, θα έλεγα, ανάμεσα σε ένα παραδοσιακό θρησκευτικό συναίσθημα που περνά μέσα από τη σημερινή ζωντανή εκκλησιαστική λειτουργικότητα και τη συμπαντική θεώρηση της ζωής και των ανθρωπίνων σχέσεων συμβολίζεται με την ταυτόχρονη σχεδόν σύνθεση και παρουσίαση των δύο Λειτουργιών».

Η πρώτη είναι του ιερού Χρυσοστόμου, η δεύτερη είναι η Λειτουργία για τα παιδιά, σε κείμενα του Τάσου Λειβαδίτη, που παίχτηκε σε πρώτη εκτέλεση στις 2 Μάϊου 1983 στην Στοκχόλμη και στις 7 Μάϊου 1983 από τη Χορωδία Κρόιτς Κορ στο Φεστιβάλ της Δρέσδης.

Λέει ο συνθέτης: «Στα 1977, στον Μουσικό Αύγουστο που οργάνωσα στον Λυκαβηττό, παρουσίασα τα “Λυρικά”, που αργότερα κυκλοφόρησαν κα σε δίσκο. Όμως η μορφή αυτή δεν με ικανοποιούσε πλήρως. Πίσω από τους στίχους του Λειβαδίτη αισθανόμουν έντονα την παρουσία αυτού του συμπαντικού θρησκευτικού συναισθήματος που έχει ανάγκη από μία Εκκλησία στις διαστάσεις της υφηλίου για να χωρέσει και να εκφραστεί. Σε αυτή την Εκκλησία, ο Άγιος είναι ο καθένας και όλοι, είναι δηλαδή ο απλός άνθρωπος. Ο Θεός είναι ο άνθρωπος. Είναι ο Υιός του Ανθρώπου. Είναι κυρίως τα σκοτωμένα παιδιά, η Άννα Φρανκ, ο Ιμπραήμ, ο Εμιλιάνο. ο Τσε Γκουεβάρα. Είναι η Αγία Μάνα και ο Άγιος Παρτιζάνος…

Το βασικό θρησκευτικό αίσθημα είναι η πανδημιουργός Αγάπη, όπου γύρω της συμβολικά -στο τέλος του έργου- πέντε παιδιά από τις πέντε ηπείρους πιασμένα χέρι χέρι σκύβουν και φιλούν το χορτάρι».

Τι είπε ο Μίκης; Ο Υιός του Ανθρώπου είναι κυρίως τα σκοτωμένα παιδιά…

Έτσι φτάνουμε στην Νεκρώσιμη Ακολουθία.

Είναι, νομίζω, ο μοναδικός Έλληνας συνθέτης που ασχολήθηκε με το Ρέκβιεμ της Ανατολικής Ορθόδοξης Εκκλησίας, ήτοι με την Νεκρώσιμη Ακολουθία, η οποία περιλαμβάνει και τα περίφημα ιδιόμελα τροπάρια του Αγίου Ιωάννου του Δαμασκηνού.

Το Requiem (1984), το οποίο είναι αφιερωμένο στους νεκρούς της σφαγής των Καλαβρύτων (13 Δεκεμβρίου 1943).

Το έργο, που φέρει παρενθετικά τον τίτλο “Ακολουθία εις κεκοιμημένους για σολίστ, μικτή χορωδία, παιδική χορωδία και ορχήστρα”, αποτελεί έναν μουσικό «φόρο τιμής στη μνήμη των εθνομαρτύρων της νεότερης ιστορίας μας», όπως αναφέρει ο συνθέτης σε επεξηγηματικό σημείωμά του για την ανατύπωση της παρτιτούρας του Requiem από τις Εκδόσεις Ρωμανός, το 1987.

Και συμπληρώνει:

«Το δέος του “απαίδευτου” Έλληνα που με διακατείχε όταν για πρώτη φορά στη ζωή μου άκουγα, έφηβος ων, συγχορδίες μέσα στην εκκλησία, είχε σβήσει ύστερα από 40 και πλέον έτη μουσικού βίου. Το αποτέλεσμα μπορεί να χαρακτηρισθεί ως εκπλήρωση ενός εφηβικού πόθου, μιας νεανικής φιλοδοξίας, που είχε σαν μέγιστα πρότυπα τον Πολυκράτη και τον Σακελλαρίδη. Η βασική διαφορά του Requiem από τα προηγούμενα εκκλησιαστικά έργα μου έγκειται τόσο στην ίδια την υφή του “μέλους”, όσο και στην εναρμόνισή του. Από ’κεί και πέρα μεγάλη σημασία έχει η χρήση των φωνών της χορωδίας, καθώς και η σχέση ανάμεσα στα τρία βασικά μουσικά υλικά, δηλαδή τους σολίστ, τη μικτή και την παιδική χορωδία».

Όσο για το κείμενο της “Ακολουθίας εις κεκοιμημένους”, το οποίο ανήκει εν πολλοίς στον συριακής καταγωγής βυζαντινό μελουργό και Άγιο Ιωάννη μοναχό τον Δαμασκηνό, ο Μίκης Θεοδωράκης επισημαίνει ότι είναι «ένα από τα υψηλότερα ανθρώπινα, πνευματικά, φιλοσοφικά και ποιητικά επιτεύγματα του ελληνικού λυρικού λόγου. Μας βοηθά να ανακαλύψουμε τις ορθές και πραγματικές μας διαστάσεις μέσα στην παγκόσμια τάξη των πραγμάτων. Μας καλεί σε μια μεθυστική κατάδυση στο βάθος του εαυτού μας για να ανακαλύψουμε το “φως που καίει”, την ουσία και την πεμπτουσία της ανθρώπινης ύπαρξης μας. Να ενωθούμε με το μυστήριο του θανάτου, σαν τη μόνη εγγύηση και οδό, ότι έτσι ανακαλύπτουμε την ουσία της ζωής».

Το έργο ακολουθεί πιστά τη δομή της εκκλησιαστικής ακολουθίας. Ο Γερμανός μουσικολόγος Andreas Brandes, λέει για το έργο:

Η «Ακολουθία» όπως και το Requiem, είναι η φιλοσοφική ενατένιση του ανθρώπου μπροστά στο φαινόμενο του θανάτου. Ο δε προορισμός του έργου είναι ο τελευταίος μουσικός- ποιητικός χαιρετισμός του νεκρού τη στιγμή που ξεκινά για το αιώνιό του ταξίδι.

Όπως είναι γνωστό, η Ορθόδοξη Εκκλησία δεν επιτρέπει τη χρήση μουσικών οργάνων. Επομένως, όσα έργα προορίζονται για την Εκκλησία είναι υποχρεωτικώς φωνητικά. Το Requiem του ο Θεοδωράκης το προορίζει για το τελετουργικό του αποχαιρετισμού των νεκρών, όπως γίνεται σήμερα στις ορθόδοξες εκκλησίες.

Όμως όταν εκτελέστηκε σε εκκλησίες, αυτό έγινε με τη μορφή της συναυλίας, γιατί εκτός του ότι η Ελληνική Εκκλησία είναι πολύ δύσκολη σε κάθε εκσυγχρονισμό, στο έργο του Θεοδωράκη τα μέρη που πρέπει να ψάλλονται από τους ιερείς είναι πολύ δύσκολα, ώστε να χρειάζονται ειδικές γνώσεις και προετοιμασία. Ίσως κάποια μέρα να γίνει κι αυτό, όπως έχει γίνει με τη ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ Νο 1 και την ΚΑΣΣΙΑΝΗ που ψάλλονται συχνά στις ελληνικές εκκλησίες.

Στο Requiem του ο Θεοδωράκης χρησιμοποιεί δύο χορωδίες, μια παιδική και μια μικτή και τρεις σολίστ, σοπράνο, άλτο και μπάσο. Βασικό στοιχείο του έργου είναι το μέλος. Η σύνθεση της μελωδικής γραμμής ακολουθεί το ποιητικό κείμενο νόημα με νόημα, φράση με φράση, λέξη με λέξη. Επάνω σ’ αυτό το βασικό υλικό που μπορεί να θεωρηθεί – όπως τα χαρακτηριστικότερα τραγούδια του Θεοδωράκη- σαν απ’ ευθείας συνέχεια της βυζαντινής μουσικής παράδοσης, ο συνθέτης χτίζει το αρμονικό και αντιστικτικό του μέρος, με βασικά στοιχεία επίσης βυζαντινά, όπως είναι ο ισοκράτης (pedal) και αρμονίες που βγαίνουν μέσα απ’ το ίδιο το μελωδικό υλικό.

Έτσι το Requiem μπορεί να χαρακτηριστεί σαν ένα σύγχρονο βυζαντινό έργο. Από την άποψη της μουσικής αποτύπωσης της πεμπτουσίας της βυζαντινής παράδοσης «περασμένης» μέσα από το δημιουργικό φίλτρο της έμπνευσης ενός σύγχρονου συνθέτη».

Η ιστορική, πλέον, πρώτη παγκόσμια παρουσίαση του έργου έγινε τον Απρίλιο του 1985 στο Θέατρο του Κολλεγίου Αθηνών. Συμμετείχαν:

– Το φωνητικό σύνολο «Οι Τραγουδιστές»

– Η Παιδική χορωδία του Δημοτικού Ωδείου Λάρισας (Διδασκαλία: Δημήτρης Καρβούνης)

– Σολίστ: Misa Ikeuchi (Υψίφωνος) Κική Μορφωνιού (Μεσόφωνος), Φραγκίσκος Βουτσίνος (Βαθύφωνος).

– Διηύθυνε ο Αντώνης Κοντογεωργίου.

Το έργο παρουσιάστηκε και ενορχηστρωμένο από τον Νίκο Πλατύραχο, στις 28 Νοεμβρίου 1993 στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών (για την επέτειο των 50 χρόνων από το Ολοκαύτωμα των Καλαβρύτων).

Η Ακολουθία εις Κεκοιμημένους (Requiem) παρουσιάστηκε σε συναυλιακή μορφή στον Καθεδρικό Ναό των Αθηνών (30.3.2007) αδεία και παρουσία του μακαριστού Αρχιεπισκόπου Χριστοδούλου.

Αυτό το έργο, μάλιστα, έχει και …ρωσική προέκταση, καθώς παρουσιάστηκε και ηχογραφήθηκε το Μάρτιο του 1997 με Ρώσους σολίστ και την Συμφωνική Ορχήστρα και χορωδία της Αγίας Πετρούπολης υπό τη διεύθυνση του συνθέτη στην Αγία Πετρούπολη. Η πρώτη ηχογράφηση του έργου κυκλοφορήθηκε το 1984 με Έλληνες σολίστ.

Εδώ να μνημονεύσουμε και τον διπλό ψηφιακό δίσκο με ΤΑ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΑ του συνθέτη:

Στο πρώτο CD: Τροπάριον Κασσιανής, Δυο Χερουβικά, Σε Υμνούμεν – Σύνθεση 1942-43 στη Τρίπολη

Τετράφωνη μικτή χορωδία και ορχήστρα

Ενορχήστρωση, Διδασκαλία & Διεύθυνση: Σωκράτης Βερνάρδος

Πρώτη έκδοση 1978, σε δίσκο 33 στροφών από τη Minos.


Στο δεύτερο CD : ΘΕΙΑ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ (MISSA GRECA) – Σύνθεση 1982-83 στην Αθήνα

Απόδοση κειμένων διακόνου και ιερέως: Μανώλης Μητσιάς

Ανάγνωση: Κώστας Καζάκος

Μικτή χορωδία υπό την διεύθυνση του Αντώνη Κοντογεωργίου

Πρώτη έκδοση 1984, σε δίσκο 33 στροφών από τη Minos.

Ο Μίκης Θεοδωράκης μελοποιεί στη νιότη του στίχους δικούς του ή φίλων του, συνθέτοντας εκκλησιαστικά έργα. Εξαίρεση το τροπάριο της Κασσιανής. Στην ωριμότητά του μελοποιεί αυτούσια κείμενα της Εκκλησίας και μάλιστα τα πιο εμβληματικά: Την Θεία Λειτουργία και την Ακολουθία εις Κεκοιμημένους.

Η εκκλησιαστικότητα του Μίκη Θεοδωράκη, είτε ως λόγος είτε ως μουσική, είναι διάχυτη στο έργο του. Την ανακαλύπτεις κι εκεί που δεν το περιμένεις. Σας θυμίζω, π.χ., το έργο του «Χαιρετισμοί».

Το έργο του – ποταμός «Κατάσταση Πολιορκίας» παρουσιάστηκε το 1973 μέσα σε προτεσταντική εκκλησία στην Σουηδία, ως Λειτουργία, με ιερέα σολίστ και χορωδία. Σας δείχνω ενδεικτικά δύο φωτογραφίες από εκείνη την ιδιαίτερη παρουσίαση.

Έτσι, καταλαβαίνετε ότι ο δρόμος για να αποτυπώσουμε όπως πρέπει την εκκλησιαστικότητα είναι μακρύς ακόμα.

Γιατί ο Μίκης ίσταται ενώπιον μας πάντοτε προς ανακάλυψιν. Είναι ο ίδιος μια αέναη Λειτουργία. Αυτός ο Μίκης – σαν τον κόσμο μας: ο μικρός ο Μέγας!

Αναδημοσίευση από το avalonofthearts.gr

Back To Top