του Γιώργου Αγοραστάκη
«Τα τετράχορδα» είναι η διπλωματική εργασία του Μίκη Θεοδωράκη στο μάθημα Μουσικής Ανάλυσης του Olivier Messiaen στο Concervatoire των Παρισίων.
Η μελέτη του αυτή πρωτοδημοσιεύτηκε από τον Peter Zacher το 1986 στα Γερμανικά, στο βιβλίο του για το Μίκη Θεοδωράκη με τίτλο: Meine Stellung in der Musikszene, Schriften, Essays, Interviews 1952-1984 [1] και στην συνέχεια στην Ελλάδα, από την Ιουλία Ελμαλόγλου-Λαζαρίδου στην Διδακτορική της διατριβή, στο Εθνικό και Καποδιστριακό Παν/μιο Αθηνών, το 2004, με τίτλο: «Μίκης Θεοδωράκης: το συμφωνικό έργο της περιόδου 1937-1960 (Αισθητικές θεωρίες, προγραμματικά στοιχεία στα έργα του, το πιάνο ως σόλο όργανο και ως μέλος της ορχήστρας – επιρροές από τις πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες στην Ελλάδα)» [2]
Ο Μίκης Θεοδωράκης στο βιβλίο του «Περί Τέχνης» γράφει γι’ αυτή την εργασία: «Όπως όλοι οι συνθέτες ήθελα κι εγώ να ανακαλύψω ένα δικό μου προσωπικό «σύστημα» μουσικής σύνθεσης. Καταλάβαινα ότι αυτό που λένε προσωπικό ύφος τώρα στην περίοδο του θριάμβου της τεχνικής έπρεπε να βγαίνει προπαντός μέσα από μια δική σου τεχνική γλώσσα. Ρίχτηκα με μανία μέσα στην έρευνα. Ήθελα να πάρω όσα μπορούσα από την σειριακή τεχνική, να την κωδικοποιήσω μέσα σε μια δική μου μέθοδο, που να στηρίζει τις ελεύθερες εμπνεύσεις μου. Προσπάθησα επίσης να προχωρήσω όσο μπορούσα πιο μακριά στην περιοχή των ρυθμικών αναπτύξεων και παραλλαγών. Έφτασα έτσι σ’ ένα δρόμο, σε μια περιοχή, σ’ ένα προσχέδιο συστήματος που το ονόμασα «τετράχορδα». Όμως δεν μπόρεσα να το εφαρμόσω στην πράξη παρά μόνο μερικά («2η» και «3η Σουίτα», «Αντιγόνη»).
Το πιο καταπληκτικό όμως είναι το γεγονός ότι ανακάλυψα τελικά την τελειότερη εφαρμογή του παραπάνω συστήματος μέσα σ’ ένα από τα τελευταία έργα του Στραβίνσκι. Στον «Αγκόν» (Agon).
Γνώριζα ότι το έργο αυτό είχε καταταγεί στις δωδεκαφθογγικές δημιουργίες του μεγάλου συνθέτη. Όμως εγώ καταπιάστηκα λεπτομερώς με την ανάλυσή του και μπόρεσα να αποδείξω ότι το όλο έργο στηρίζεται πάνω σ’ αυτό το σύστημα. Δυστυχώς δεν κατόρθωσα ως σήμερα να ανακοινώσω την μελέτη μου. Όμως, όπως και να’ χει το ζήτημα πρόκειται κατά τη γνώμη μου για καταπληκτική περίπτωση. Τόσο μάλλον όσο υποψιάζομαι ότι και ο ίδιος ο Στραβίνσκι να μην έχει σαφή επίγνωση της σοφίας του νέου συστήματος που μεταχειρίστηκε». [3: ΠΡΙΝ ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΠΙΤΑΦΙΟ, Παρίσι 1954-59, σελ. 100-101] & [4: Τόμος 2, (Πλειάς 1974), σελ. 454].
Παρόμοιες αναφορές υπάρχουν και στο βιβλίο του «Ανατομία της μουσικής»: «Από τη μελωδική και την αρμονική άποψη το θετικό στοιχείο που πρόσφερε το Σύστημα αυτό, είναι ότι καταργούσε την ηγεμονία της Τονικής. Στο Τονικό σύστημα όπως είναι γνωστό, υπάρχει πλήρης ιεράρχηση ανάμεσα στις βαθμίδες — τις Κλίμακες. Ο «ηγεμόνας» είναι η πρώτη βαθμίδα, η τονική και ο «αντιβασιλέας» η πέμπτη βαθμίδα, η Δεσπόζουσα. Ακολουθεί η τέταρτη βαθμίδα, η υποδεσπόζουσα. Κι ‘έτσι γύρω από αυτές τις 3 νότες-βαθμίδες γυρίζει υποχρεωτικά η τονική μελωδία και η αρμονία. Με την καθιέρωση της Σειράς και οι δώδεκα νότες έχουν την ίδια σημασία. Υπάρχει κατά κάποιο τρόπο μια δημοκρατικοποίηση, γεγονός που απελευθερώνει θεωρητικά μεν τη μελωδία και στην πράξη την αρμονία. Γιατί όπως είδαμε με την υποχρεωτική τοποθέτηση της μιας νότας ύστερα από άλλη, σε όλη τη διάρκεια ενός έργου, όσα κερδίζονται από την «δημοκρατία» χάνονται αμέσως από τη «δικτατορία». Η προσπάθειά μου έτεινε, στο να πάρω το θετικό μέρος από αυτήν την αντίληψη, χωρίς να μπω στο καλούπι της Σειράς. Βρήκα τη λύση με τη συνύπαρξη τριών τετραχόρδων (γκρουπ από 4 φθόγγους), που στο σύνολό τους σχημάτιζαν το σύνολο της χρωματικής κλίμακας, δηλαδή τους δώδεκα φθόγγους. Κάθε τετράχορδο, διατηρούσε τη δική του φυσιογνωμία, τη δική του αυτοτέλεια. Μπορούσα να εφαρμόσω επάνω του κάθε είδος τεχνικό μελωδικό συνδυασμό. Και επιπλέον δε θεωρούσα τον εαυτό μου δεσμευμένο να μείνω μόνο σ ’αυτό το υλικό. Ήμουν ελεύθερος να χρησιμοποιώ ταυτόχρονα και άλλες ελεύθερες μελωδίες. Ακόμα και διατονικές. Φτάνει φυσικά όλο αυτό το υλικό να ταιριάζει μεταξύ του. Να υπάρχει άμεση σχέση ανάμεσα σε όλα τα στοιχεία…
Δούλεψα σκληρά πολλούς μήνες, και το αποτέλεσμα υπήρξε μια μεθοδική ανάλυση του «Agon» που θα δημοσιευτεί για πρώτη φορά ύστερα από 30 περίπου χρόνια, σε σχετικό βιβλίο που μου αφιερώνει ο εκδοτικός οίκος της Λειψίας και όπου με βάση την ανάλυση αυτή γίνεται μια πλήρης έκθεση της μεθόδου των τετραχόρδων». [5: Σ.Ε. σελ.129-30]
Ο Θεοδωράκης στη μελέτη του σημειώνει το λόγο που επέλεξε τα τετράχορδα: «Θα πρέπει να αναφερθώ στην αιτία που με οδήγησε να χρησιμοποιήσω σαν βάση το τετράχορδο και όχι το τρίχορδο, το πεντάχορδο ή το δεκάχορδο· έγκειται στο γεγονός ότι πολλά από τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια στρέφονται συνήθως γύρω από τέσσερις νότες. Παραδείγματος χάρη: Ένα τετράχορδο που συναντάμε πολύ συχνά είναι το La-Sib-Do#-Re. Ένα δεύτερο είναι το Si-Do-Re-Mib… Εκτός όμως από αυτά τα χρωματικά τετράχορδα που αφθονούν στα τραγούδια του Μοριά καθώς και στα περισσότερα τραγούδια της Τάβλας, σε πολλές ελληνικές επαρχίες όπως την Κρήτη, τη Μάνη και την Ήπειρο συναντάμε εξ’ ίσου άφθονα και τα διατονικά τετράχορδα όπως: Do–Si–La–Sol ή το Re–Do–Si–La που πάνω τους βασίζονται αναρίθμητα τραγούδια και χοροί… H παράδοση στη βυζαντινή και δημοτική ελληνική μουσική είναι μια πρώτη αιτία που με οδήγησε να χρησιμοποιήσω το τετράχορδο αρχικά σαν ένα απλό, μελωδικό πυρήνα. Εφόσον η κυριαρχούσα ιδέα, μέσα σε μια δεδομένη σύνθεση, ήταν διατονική όλα τα περί και τα υπό (δηλαδή η αρμονία και οι δευτερεύουσες μελωδικές γραμμές) κινούνταν στον ίδιο διατονικό χαρακτήρα. Εάν πάλι η ιδέα ήταν χρωματική – κινούνταν στον ίδιο χρωματικό χαρακτήρα». [2: Ελμανόγκου σελ.90-91]
Επίσης διευκρινίζει για τον Stravinsky και το έργο του Agon ό,τι αφενός μεν παραβρέθηκε «στην πρώτη εκτέλεση του Agon, στο Παρίσι που δόθηκε στην αίθουσα συναυλιών Playel υπό τη διεύθυνση του συνθέτη», και αφετέρου μελέτησε κι ανάλυσε τις παρτιτούρες του έργου. Και διαπίστωσε ότι «Ο Stravinsky οικοδόμησε το πλέον καινούργιο, επιβλητικό και συνάμα ενδιαφέρον μέρος του έργου του με βάση την τεχνική των Τετραχόρδων». Και συνεχίζει : “Ήταν μια εκπληκτική διαπίστωση, κυρίως για μένα προσωπικά εφόσον ασχολούμαι με τα Τετράχορδα (λίγο ή πολύ κατά τη μέθοδο που χρησιμοποίησε ο Stravinsky) από το 1955, δηλαδή από τη Δεύτερη Σουίτα μου για ορχήστρα. Έκτοτε έγραψα ακόμη την Τρίτη Σουίτα, καθώς και τα μπαλέτα μου Les Amants de Teruel και Αντιγόνη με την μέθοδο αυτή. Στο τελευταίο, κυρίως, μπαλέτο κατόρθωσα να ολοκληρώσω (σε σχέση με τις προηγούμενες τετραχορδικές μου συνθέσεις) ένα ενιαίο σύνολο που με βάση το τετράχορδο χειρίζεται τις αρμονίες και τους ρυθμούς». [2: Ελμανόγλου σελ.89-90]
«Παρόλα αυτά -σημειώνει- στο βάθος δεν ήμουν ικανοποιημένος. Ένιωθα ότι αν συνέχιζα τότε το δρόμο αυτών των αναζητήσεων, αργά ή γρήγορα θα προσχωρούσα κι εγώ στο «κύκλωμα» δεδομένου, ότι για ένα νέο συνθέτη, δεν υπήρχε άλλη μουσική πραγματικότητα, τουλάχιστον στο Παρίσι της δεκαετίας του 50. Όμως το «κύκλωμα» αυτό δεν ήταν για μένα μουσική.» [5: Σ.Ε. σελ.130]
Ο Θεοδωράκης -τελικά- στο Παρίσι βρέθηκε έξω από τα νερά του. Το Concervetoir που σπούδαζε ήταν το κέντρο της σειραϊκής μουσικής. Όλοι οι συνάδελφοι του είχαν απαρνηθεί τον εαυτό τους και την καταγωγή τους και είχαν προσχωρήσεις στην avant-grard μουσική. Ένοιωθε ξένος μέσα σαυτούς του κύκλους. Έκανε περιορισμένη και ελεύθερη χρήση σειραϊκών τεχνικών για να πειραματιστεί και χωρίς να ενταχθεί στο σύστημα της σειράς. Ο ίδιος αναφέρει και τα έργα που χρησιμοποιεί τη «σειρά»: «στο δεύτερο μέρος της ΠΡΩΤΗΣ ΣΟΥΙΤΑΣ. Όμως με τρόπο ελεύθερο. Το ίδιο πράγμα θα κάνω στα 1958 με το αργό μέρος του έργου ΚΟΝΤΣΕΡΤΟ ΓΙΑ ΠΙΑΝΟ. Καρποί αυτής της «δημοτικής» ας πούμε, εποχής (1954 – 1958) υπήρξαν ο ΚΥΚΛΟΣ για φωνή και πιάνο και οι δύο ΣΟΝΑΤΙΝΕΣ για βιολί και πιάνο, η ΣΟΝΑΤΙΝΑ για πιάνο και το Finale του έργου PIANO CONCERTO»[i]. Για την διπλωματική του επιλέγει το σύστημα των τετραχόρδων στο πλαίσιο του δωδεκαφθογγισμού που το βρίσκει στην ελληνική μουσική, για να αποδείξει ό,τι αν και παραδοσιακός, δεν μειονεκτεί απέναντι στην πρωτοπορία της εποχής. Και για το σύστημα των τετραχόρδων έκανε περιορισμένη χρήση, όπως πριν αναφέρεται όπως και σ’ ορισμένα μέρη της Δεύτερης, της Τρίτης και της Έβδομης Συμφωνίας του.
Γεγονός είναι ότι ο Θεοδωράκης απέρριψε το ρεύμα της avant-garde καθότι ήταν τελείως αποκομμένο από κόσμο. Ήταν ένας «κλειστός κύκλος μυημένων» που τους απασχολούσαν μόνο οι ιδιότητες της μουσικής φόρμας και όχι η άμεση σχέση της μουσικής με την αληθινή ζωή. Το 1960 με τον «Επιτάφιο» πραγματοποίησε τη μεγάλη στροφή στο λαϊκό τραγούδι κι έπαψε να τον απασχολεί η avant-garde των Παρισίων.
[i] Από τις σημειώσεις του Θεοδωράκη «Επιτάφιος / Επιφάνια 1960»
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
[1] Zacher Peter, Meine Stellung in der Musikszene, Schriften, Essays, Interviews 1952-1984 (Deutsch), Taschenbuch, 1986 [2] Ελμαλόγλου-Λαζαρίδου Ιουλία, «Μίκης Θεοδωράκης: το συμφωνικό έργο της περιόδου 1937-1960 (Αισθητικές θεωρίες, προγραμματικά στοιχεία στα έργα του, το πιάνο ως σόλο όργανο και ως μέλος της ορχήστρας – επιρροές από τις πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες στην Ελλάδα)», Διδακτορική διατριβή, Εθνικό και Καποδιστριακό Παν/μιο Αθηνών, 2004. [3] Θεοδωράκης Μίκης, Περί τέχνης, Εκδ. Παπαζήσης, 1976 [4] Θεοδωράκης Μίκης, Χρέος, τ. 1 και 2. Ρώμη: Τετράδια της Δημοκρατίας 1971-1972 (β’ έκδοση 1974, Εκδ. Πλειάς) (επανέκδοση 2011 τομ. 3, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης) [5] Θεοδωράκης Μίκης, Ανατομία της μουσικής, Εκδ. Σύγχρονη Εποχή, 1983 (β’ έκδοση 1990, Αθήνα: Γνώσεις)