Το ξεκίνημα: η Πρώτη Συμφωνία και η Πρώτη Σουίτα

του Μίκη Θεοδωράκη

Όταν αναπολώ τα παιδικά μου χρόνια, θυμάμαι πως η σχέση μου με τη μουσική υπήρξε μαρτυρική. Κι αυτό γιατί, ενώ για κάθε άλλη παιδική ανησυχία, προβληματισμό και ορόσημο υπήρχε πά­ντοτε μια απάντηση, πληροφορία ή εξήγηση ακόμα και κακή, εν τούτοις για τη μουσική όπως την ακούγαμε στην επαρχία, είτε στη φιλαρμονική, είτε στις χορωδίες, είτε στους κινηματογράφους, δεν υπήρχε ούτε καν ερώτημα. Τόσο απίθανο και ξένο ήταν, του­λάχιστον στο περιβάλλον μου, το λειτούργημά της. Θυμάμαι πως οι έντεχνοι ήχοι, βγαλμένοι στην τύχη σε μια πρόβα της Φιλαρμο­νικής του Δήμου Αργοστολιού, με καθήλωσαν για ώρες στη μέση του δρόμου, δίχως να μπορώ να σκεφτώ και, ακόμα περισσότερο, να εξηγήσω τι μου συμβαίνει.

Η θέα ενός πιάνου από τα ελάχιστα της μικρής επαρχιακής πό­λης με αναστάτωνε σε ασυνήθιστο βαθμό για τα μέτρα των γνω­στών παιδικών αντιδράσεων, ώστε αργότερα στην έκτη δημοτικού οι γονείς μου από μόνοι τους μου χάρισαν κάποια Πρωτοχρονιά ένα βιολί. Αυτό ήταν ένα από τα σημαντικότερα, αν όχι το πιο σημα­ντικό γεγονός της ζωής μου.

Με το βιολί όμως μεταπήδησα οριστικά από τη μαρτυρική πε­ριοχή της άγνοιας στη μαρτυρική εποχή μιας μαθητείας χωρίς δά­σκαλο και οδηγό. Ο καθηγητής του βιολιού στην Πάτρα μου χάρι­ζε για κάθε φάλτσα νότα μια σωστή «χαρακιά», ώσπου στο τέλος τα μαθήματα για μένα κατάντησαν πιο πολύ μία προσπάθεια να απο­φύγω τις «χαρακιές» παρά να μάθω τις νότες. Έτσι από πολύ νωρίς δεν είχα άλλο δάσκαλο εκτός από τον εαυτό μου.

Στον Πύργο της Ηλείας, όπου βρεθήκαμε μετά την Πάτρα, στα 1939, μόνο στο άκουσμα της λέξης «ωδείο» καταλαμβανόμουν από ρίγη και αναγκαστικά πια κλεισμένος για χρόνια στο δωμάτιό μου συγκεκριμένα πέντε χρόνια μπορώ να πω ότι ανακάλυψα την πρώτη, τη βασική τεχνική της μουσικής, νότα τη νότα και κλίμακα την κλί­μακα. Σας βεβαιώνω ότι αυτή μου η αυτομαθητεία υπήρξε ηδονική σαν τους συγκλονιστικούς έρωτες της εφηβείας, όπου η μεγέθυνση των συγκεκριμένων αποτελεσμάτων -εμψυχώνουσα αυταπάτη- μου χάριζε μια γεύση ευφορίας που δεν ξανάβρα ούτε θα ξαναβρώ ποτέ.

Όμως τι χαμένος καιρός, πόση σπαταλημένη δύναμη, πόσοι διαφυγόντες χυμοί. Αν εκείνη τη μοιραία στιγμή που με αγκαλιά ένα βιολί χτυπούσα την πόρτα της μουσικής μού άνοιγε ένας αληθινός δάσκαλος, θα ήμουν σήμερα ωριμότερος κατά είκοσι έτη μουσι­κής εμπειρίας, σοφίας και πορείας, μέσα σε μια άγνωστη και ανε­ξερεύνητη περιοχή από άγνωστους ήχους.

Αυτό τον αληθινό δάσκαλο τον βρήκα στα 1943 περνώντας την πόρτα του Ωδείου Αθηνών. Ονομαζόταν Φιλοκτήτης Οικονομίδης. Και μου είπε: «Κάτσε σ’ αυτή την καρέκλα. Πάρε γόμα και σβήσε ό,τι έμαθες, αρχίζουμε από το μηδέν».

Δεν υπάρχει, νομίζω, για έναν μουσικό, βαθύτερο, ηδονικότερο, δυνατότερο συναίσθημα από τη στιγμή που ανακαλύπτει τη μουσι­κή. Αυτές οι στιγμές είχαν τα μαγικά ονόματα του Μπαχ, του Χέντελ, του Μότσαρτ, του Μπετόβεν, του Μπερλιόζ, του Βάγκνερ… Μια απέραντη χαρά και ευγνωμοσύνη για ό,τι μας χάρισαν. Και μια δίψα ανελέητη να μάθουμε τη γλώσσα τους, να βρούμε τα κλειδιά για να ανοίξουμε τους μουσικούς δρόμους των ήχων, φωτισμένους από ξανθές συγχορδίες και μαιανδρικές γραμμές από μελωδίες, σε ατελεύτητους εναγκαλισμούς γεμάτους σοφία και αίσθημα.

Δεν μετάνιωσα ποτέ γι’ αυτό το ταξίδι και γι’ αυτόν τον καπετά­νιο, τον Οικονομίδη- ταξίδι που δεν διακόπηκε ούτε για μια στιγμή, μολονότι βρέθηκα στις πιο απίθανες καταστάσεις, περιπτώσεις και συνθήκες. Η πορεία μου αυτή υπήρξε διαρκής και σταθερά, αλλά και τόσο απομακρυσμένη από την ελληνική μουσική πραγματικότητα.

Κι έτσι αρχίζει η καινούρια αγωνία του Έλληνα συνθέτη, που κα­λείται να διαλέξει ανάμεσα σε μια πάνοπλη και ανθούσα ευρωπα­ϊκή μουσική τεχνική και παράδοση και ένα δυνατό, πλούσιο, χυμώδες, αλλά πρωτογενές νεοελληνικό μουσικό υλικό. Γι’ αυτό εξα­κολουθώ πάντοτε να πιστεύω ότι η έντεχνη ελληνική μουσική βρί­σκεται στο έτος μηδέν.

1

Την Πρώτη Συμφωνία μου άρχισα να τη σχεδιάζω στα 1948. Από τα 1945 κιόλας είχα γράψει το πρώτο μου έργο, Το πανηγύρι της Ασή- Γωνιάς, όπου δοκίμασα για πρώτη φορά τα ορχηστρικά μου όπλα. Όμως το έργο αυτό δεν έμελλε να παιχτεί παρά πέντε χρόνια αρ­γότερα, στις 5 Μαΐου 1950 – το πέντε έχει πάντα σημασία στη ζωή μου. Κι έτσι έπρεπε όλον αυτό τον καιρό να υπολογίζω μονάχα με τη φαντασία μου στα ατελείωτα κοντσέρτα που διηύθυνα με τον νου μου στις ώρες της ημιεγρήγορσης την ορθότητα των αντιστικτικών και ορχηστρικών συνδυασμών.

Βάζοντας στο χαρτί τις πρώτες ιδέες, τα πρώτα σχέδια της συμφωνίας μου, αρχικά έδινα διέξοδο στα συναισθήματα και στις ιδέ­ες που με γέμιζαν εκείνη την εποχή.

Το αίσθημα της διαμαρτυρίας και του πόνου από μια νεότητα που, πιο πολύ για υποκειμενικούς παρά για αντικειμενικούς λό­γους, μ’ έπνιγε μέσα σ’ ένα αδιέξοδο ήρθε να δυναμωθεί από την οδυνηρή εμπειρία των γεγονότων της Κατοχής και όσων ακολού­θησαν. Αν υπήρχε η γεύση της ελπίδας σ’ αυτή τη μουσική, σ’ αυ­τές τις μελωδίες, στους ρυθμούς και στα χρώματα, αν σ’ αυτό τον σκοτεινό τοίχο υπήρχαν ανοίγματα, αυτό ήταν έργο περισσότερο της φιλοσοφικής και ιδεολογικής πίστης μου στον άνθρωπο και στο μέλλον του παρά αποτέλεσμα βιολογικό όσο βιολογικό φαινόμενο μπορεί να είναι η χαρά και η ελπίδα.

Τι θέση είχε η Ελλάδα σ’ αυτόν τον ηχητικό κόσμο; Την Ελλάδα την αντιμετώπιζα περισσότερο σαν μια ιδεολογική ενότητα, ανασκαμμένη από τη νεότερη ιστορία της, κατοικημένη από έναν μάρ­τυρα λαό σταυρωμένο εν ονόματι της λύτρωσης και της ελευθερί­ας της ανθρωπότητας παρά σαν έναν συγκεκριμένο μουσικό χώρο.

Η ενεργός συμμετοχή μου στα εθνικά γεγονότα από την Αλβα­νία κι εδώ με είχε πλουτίσει με ένα ασάλευτο αίσθημα υπερηφά­νειας, πίστης και πεποίθησης πως οι τότε σχέσεις μας με την ελ­ληνική συνείδηση της ιστορίας μας ανύψωσαν μεμιάς, από την τα­πεινή σειρά των ανυπολόγιστων στην πρώτη έπαλξη του αγώνα για την ελευθερία του ανθρώπου.

Αυτό το ισχυρό αίσθημα υπεροχής δεν μ’ εγκατέλειψε ούτε μια στιγμή. Και νομίζω ότι η συγκεκριμένη ανάλυση των ιστορικών γε­γονότων επιβεβαιώνει σαφώς τη θέση αυτή. Σήμερα ακόμα είμαι πεπεισμένος ότι δεν μας λείπει παρά το θαύμα της εθνικής ενότη­τας για να προχωρήσουμε γρήγορα στην πρωτοπορία της ανθρωπό­τητας. Κι αυτό γιατί ίσως όλο αυτό το μαρτυρολόγιο που μας συνο­δεύει μέσα από τους αιώνες έπλασε αυτή την πολύτιμη πνευματι­κή, ψυχική και ηθική μονάδα: τον Έλληνα.

Αυτό είναι το πρώτο φόντο της Πρώτης Συμφωνίας μου.

Τα πρώτα σχέδια, θυμάμαι, τα έκανα το 1948 στο χωριό Δάφνη, στο νησί του Ικάρου. Εκεί μια νύχτα, μαζί με τους πρώτους ίσκιους που μας έστελνε το δυτικό Αιγαίο, μας ήρθε και η είδηση για τον θάνατο του ανθυπολοχαγού Μάκη Καρλή από νάρκη, κάπου έξω από τη Θεσσαλονίκη. Ο αγαπημένος μου παιδικός φίλος, ο πρώ­τος μεγάλος μου φίλος εξαφανίστηκε, διαλύθηκε, σκορπίστηκε σαν ψιλή βροχή από σάρκες και αίμα πάνω στον μακεδονικό κάμπο.

Το ίδιο βράδυ εγώ ο παθολογικά δειλός στο σκοτάδι τριγυρνούσα στην τύχη ανάμεσα στις ελιές της Μεσαριάς, συντροφιά με τα φαντάσματα της νύχτας του Ιουλίου, γιατί αισθανόμουν μιαν απέρα­ντη ντροπή να γδυθώ και να πέσω στο ξύλινο κρεβάτι μου ζωντανός, ζεστός, ακέραιος, να αναπαυτώ, να ονειρευτώ, να ξυπνήσω και να πεινώ. Σαν ύστατη λύτρωση μπροστά σ’ αυτά τα άδικα ερω­τήματα, στα οποία η μοίρα του ανθρώπου, και αν ακόμα υπάρχει, δεν δίνει απόκριση, ήρθε μαζί με τα χαράματα και η λειτουργία της μουσικής. Νομίζω ότι ουσιαστικά εκείνη τη νύχτα χαράχτηκε στο υποσυνείδητό μου το μεγαλύτερο μέρος του έργου.

Τον Βασίλη Ζάννο τον είχα συναντήσει το 1944 στο Παλιό Φάληρο μια τρομερή μέρα που δεν χωράει να μπει στο σημερινό μου ση­μείωμα, μα τον γνώρισα πολύ καλά το 1947 στην Ικαρία.

Εκείνη την εποχή είχα σχεδιάσει τα περισσότερα μέρη ενός συμφωνικού μου έργου, που αργότερα έγινε γνωστό με τον τίτλο Ελληνική Αποκριά ή Καρναβάλι, και θυμάμαι πώς πήρα τον Βασίλη παρά­μερα, κάτσαμε στο πεζούλι της εκκλησίας του Χριστού -χωριό της Ικαρίας- και του τα τραγούδησα ένα ένα. Σηκώθηκε και με φίλησε από χαρά, και από τότε χαθήκαμε.

Τώρα, δυο μέρες ύστερα από τον χαμό του Καρλή, μάθαμε και το δικό του τέλος. Ο Βασίλης Ζάννος εκτελέστηκε το 1948 ύστερα από απόφαση του Στρατοδικείου Αθηνών. Η συμφορά μου ήταν αμέτρητη, γιατί ο θαυμασμός μου για τον Ζάννο ήταν ανυπολόγι­στος, γιατί τον είχα παραδεχτεί για καλύτερό μου, και αυτό είναι πολύ δύσκολο όταν είσαι είκοσι δύο ετών και εγωιστής.

Αν και σε αντίμαχα στρατόπεδα, ο Μάκης και ο Βασίλης έδιναν, στη σκέψη μου, τα χέρια, γίνονταν φίλοι και οσιομάρτυρες της ίδιας μεγάλης ιδέας, της Ελλάδας, που έχανε τα καλύτερα παιδιά της, ανήμπορη και βαρυπενθούσα.

Η ιδέα της διαμαρτυρίας κυριαρχεί στο πρώτο μέρος της συμ­φωνίας μου. Η μουσική μου γλώσσα είχε αρκετά ακονιστεί, ώστε να έχει το δικαίωμα να περνά μέσ’ από τη γλώσσα των άλλων και να πλουτίζεται δίχως να χάνει το βάθος και την προσωπικότητά της όμως, και αν ακόμα στο πέρασμα παρασύρει στοιχεία ξένα δίχως να τ’ αφομοιώσει, και πάλι η κίνηση αυτή επιβάλλεται, πρώτον, για να λάβουμε υπόψη μας και την τελευταία θετική εισφορά στο οικοδόμημα της μουσικής τέχνης και να μην πέσουμε σε περιττές επαναλήψεις, και, δεύτερον, για να επιβεβαιώσουμε την αυθεντι­κότητα της δικής μας συνεισφοράς.

Στη συμφωνία μου, ειδικότερα, αναγνωρίζω τη σκιά του Ντμίτρι Σοστακόβιτς, του συνθέτη που μαζί με τον Ίγκορ Στραβίνσκι με σημάδεψε περισσότερο από κάθε άλλον.

Στο πρώτο μέρος, καταργώντας την κλασική φόρμα της σονά­τας, προσπάθησα να δώσω μια καινούρια αρχιτεκτονική προσαρ­μοσμένη στο περιεχομένου του έργου. Τα βασικά θέματά μου εί­ναι τέσσερα, αντί για δύο, αν και σε τελευταία ανάλυση ανάγονται και τα τέσσερα σε μια ίδια αρχική μουσική ρίζα.

Η αρμονική γλώσσα είναι στο μεγαλύτερο μέρος της αποτέλε­σμα της πυκνής αντιστικτικής ύφανσης των φωνών, και η ενορχή­στρωση πυκνή και πολύχρωμη. Αν εξαιρέσουμε το τέταρτο θέμα, που μοιάζει με νανούρισμα και είναι η μοναδική φωτεινή χαραμά­δα μέσα σ’ αυτά τα υψηλά ηχητικά τείχη, που τα χαρακτηρίζει δομή και γεύση ελληνική, όλα τα άλλα είναι μελωδίες και μοτίβα προσω­πικά, που η μόνη τους ελληνικότητα είναι η καταγωγή του συνθέτη.

Το ίδιο ισχύει και για το δεύτερο μέρος, που είναι ελεγείο και θρήνος, και για το φινάλε, που δίνει στα ίδια αυτά θρηνητικά και ελεγειακά θέματα μια νέα διάσταση και χαρακτήρα, καθώς τα φορ­τώνει σε καλπάζοντες ρυθμούς και θριαμβευτικές συγχορδίες.

Δεν θα ’πρεπε να παραλείψω να τονίσω το απροσδόκητο σταμάτημα του ρυθμού και την οδυνηρή πτώση στα έγκατα της αβύσσου, στη μέση του τρίτου μέρους, που συμβολίζει την ύστατη επίκλη­ση και το στερνό τραγούδισμα προς τους νεκρούς. Μετά ο καλπα­σμός ξαναρχίσει, η ζωή προχωρεί ακόμα και μέσ’ από ερείπια και εμφύλιες σφαγές.

Δεν τελειώνει ποτέ, και μόνον η ανάγκη του κύκλου, που πρέ­πει να ενώνει τις άκρες του και που είναι το καλλιτεχνικό έργο, βά­ζει την τελική συγχορδία.

Από τους πρώτους μήνες της παραμονής μου στο Παρίσι το 1954, ένιωθα σαν το φίδι που χάνει το δέρμα του. Μονάχα που εγώ κου­βαλούσα μαζί μου περισσότερα δέρματα. Λιποθυμίες, πονοκέφαλοι και άγχη, κληρονομιές των ταλαιπωριών, άρχισαν να με εγκαταλεί­πουν μαζί με τους φόβους, τις αμφιβολίες και την έλλειψη τόλμης στη δουλειά μου. Το όνειρό μου να γράψω μια μουσική εντελώς προσωπική, αδέσμευτη, τολμηρή για μια φανταστική, θα ’λεγα, ορχήστρα, με φανταστικούς εκτελεστές και φυσικά με φανταστι­κούς ήχους, γινόταν μέρα με τη μέρα πραγματικότητα.

Να τι έγραφα σχετικά τον Μάρτιο του 1951, στο φρούριο Φιρκά, στα Χανιά:

Μπορώ να πω ότι χάλασα το χαρακτήρα μου για να ξανακατακτήσω την τέχνη μου, να στραφώ προς τα μέσα μου και να περιφρονήσω τα γύρω μου. Έτσι έγινα καλύτερος. Πάνε τώρα δυο μήνες που βρίσκομαι στην Κρήτη, κι όμως έφτασα στο σημείο που ζητούσα: να σκέφτομαι με ήχους το καθετί, να είναι αδύνατο να συλλογιστώ και να φανταστώ κάτι ξέχωρο από τη μουσι­κή. Έτσι αγαπώ μονάχα εκείνο που με βοηθάει και με εμπνέει. Έμψυχο και άψυχο. Αρχίζω ξανά να ζω μέσα στο πεντάγραμμο, η δίψα της δημιουργίας με κατακτά το ίδιο πλατιά και οδυνηρά όπως οι πιο βασικές μας λειτουργίες. Σ’ αυτό με βοήθησε πολύ η αποστροφή μου στα πρόσωπα της Αθήνας και η οριστική μου απόφαση να μείνω στη σκιά, να παραιτηθώ από κάθε δραστή­ρια απαίτηση εμφάνισης του έργου μου. Χτες τελείωσα οριστι­κά το «Ελεγείο και θρήνο στον Βασίλη Ζάννο».

Αυτή ήταν η πρώτη μορφή της Πρώτης Συμφωνίας μου, που παίχτη­κε με αυτό τον τίτλο στα 1952 από την Κρατική Ορχήστρα με δι­ευθυντή τον Φιλοκτήτη Οικονομίδη. Για το έργο αυτό έχω τις πιο αντιφατικές ιδέες, άλλοτε νομίζω πως έφτιαξα ένα αριστούργημα κι άλλοτε πως έκανα μια αποτυχημένη απόπειρα για κάτι καινού­ριο. Γιατί είναι αναμφισβήτητο πως συχνά δούλεψα έχοντας μπρο­στά μου μια δική μου άγνωστη περιοχή. Έτσι φυλάω την ακρόασή του σαν την πιο βαθιά και μυστική επιθυμία μου και διόλου δεν βιάζομαι, ίσως γιατί θα ’θελα να μείνω στη μαγεία αυτής της αμ­φιβολίας όσο πιο πολύ καιρό μπορώ.

2

Πάνε τώρα δύο χρόνια από τότε που άρχισα να επιθυμώ να γράψω ένα έργο για πιάνο και ορχήστρα. Έχοντας τώρα ένα πιάνο πότε πότε στη διάθεσή μου, έπεσα με τα μούτρα στη σύνθεση, που δεν ξέφυγε διόλου από τα πλαίσια που έβαλα την πρώτη ημέρα που το σκέφτηκα.

Ένα κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα βασισμένο σε κρητικά θέματα. Γρανίτης, λάμψεις, ρυθμός: κάτι τέτοιο θέλω να βγαίνει μέσ’ απ’ τους ήχους. Προσθέτω ότι αυτή τη μορφή την απέρριψα αργότερα. Μου έλειπε ακόμα η τεχνική ωριμότητα. Αργότερα, στα 1954-1955 στο Παρίσι, η επιθυμία μου πραγματοποιήθηκε: πρόκει­ται για την Πρώτη Σουίτα για ορχήστρα και πιάνο.

Από την άλλη μεριά, η Ελλάδα έπαιρνε τώρα, στις ατελείωτες ώρες της μακρινής εξορίας και απομόνωσης από την πατρίδα, μια καινούρια σημασία. Δηλαδή, δεν ήταν μόνον αυτό το συναισθηματικό και ιδεολογικό υπόβαθρο που πάνω τους στηρίζεται η Πρώτη Συμφωνία μου, αλλά και συγκεκριμένοι ήχοι με εθνικό, ελληνικό πρόσωπο και χαρακτήρα. Κοντολογίς, θα ’πρεπε να βρεθώ δύο χι­λιάδες χιλιόμετρα μακριά από τον τόπο μου για να τον ανακαλύψω σωστά και ολοκληρωτικά. Την Πρώτη Σουίτα την έγραφα πάνω από ένα χρόνο – με τη μόνη διαφορά ότι, έχοντας την υποτροφία, δεν σκεφτόμουν από το πρωί ως το βράδυ κι από το βράδυ ως το πρωί τίποτε άλλο εκτός από το έργο αυτό. Πολλές φορές μία σελίδα παρ­τιτούρας, δηλαδή τα τριάντα δευτερόλεπτα μουσικής, τη σχεδίαζα και την ξανασχεδίαζα επί ένα μήνα.

Υπήρξαν περίοδος δημιουργική και ευτυχισμένη αυτά τα τρία χρόνια της υποτροφίας μου στο Παρίσι, και μ’ έκαναν να πιστέψω οριστικά ότι ο συνθέτης πρέπει να μένει απολύτως απερίσπαστος από οικονομικές έγνοιες αν θέλει να δώσει έργο δυνατό και βιώ­σιμο. Μέσα σ’ αυτά τα τρία χρόνια έγραψα τρεις σουίτες για ορχή­στρα, ένα κοντσέρτο για πιάνο, μια συμφωνική ωδή του Οιδίποδα, πέντε κύκλους τραγουδιών και ανάμεσά τους τον Επιτάφιο, μια σο­νατίνα για βιολί και πιάνο, αναθεώρησα εξαρχής την Πρώτη Συμφω­νία, το Καρναβάλι και Το πανηγύρι της Ασή-Γωνιάς.

Φυσικά μετά το τέλος της υποτροφίας χάθηκε αυτή η δυναμική αυτοσυγκέντρωση και η ολοκληρωτική σύζευξη με τη δημιουργία.

Μέσα στα υπόλοιπα έξι χρόνια δεν μπορώ να αναφέρω άλλο έργο παρά μόνο την Αντιγόνη, και αυτό γιατί υπήρξε παραγγελία της Βα­σιλικής Όπερας του Λονδίνου, ώστε μπόρεσα να αφοσιωθώ ολο­κληρωτικά στο παραπάνω έργο.

Στην Πρώτη Σουίτα αρχικά βασίζομαι αποκλειστικά και μόνο στο ελληνικό δημοτικό μοτίβο και στους ελληνικούς μουσικούς τρόπους και κλίμακες. Λέγοντας μοτίβο εννοώ πιο πολύ τη «συνείδηση», τους δυνατούς αρμούς των μελωδιών μας παρά τα δοσμένα ιστο­ρικά τους πρόσωπα. Η εναρμόνισή τους και η αντιπαράθεσή τους βγαίνουν απολύτως μέσ’ από το περιεχόμενο αυτού του μουσικού υλικού με μια προσπάθεια για δημιουργία μιας ιδιαίτερης νεοελλη­νικής μουσικής αρμονικής και αντιστικτικής γλώσσας.

Όμως στη βάση του έργου υπάρχει ο ρυθμός ο αδιάκοπος, ο ατελείωτος, ο ακατάλυτος ρυθμός της Ελλάδας και ιδιαίτερα της Κρή­της. Γι’ αυτό κι αυτή η αυξημένη χρήση των κρουστών και η θεώρηση του πιάνου ως οργάνου πιο πολύκροτου παρά μελωδικού.

Σε σχέση με το πιάνο, μπορούμε να ονομάσουμε τη σουίτα «Η γέν­νηση ενός οργάνου». Πράγματι το πιάνο, αρχίζοντας από το βάθος της ορχήστρας και όντας σε δεύτερο πλάνο, παίρνει συνεχώς μεγα­λύτερη σημασία ώσπου στο τέλος μένει μόνο. Κυρίαρχο και μόνο.

Βέβαια πίσω από τους ρυθμούς τους ελληνικούς και τα εθνικά χρώματα κρύβεται ένα πρόσωπο και μια εποχή. Ο όρος «διονυσια­κή τραγωδία», μολονότι περίτεχνος, είναι ωστόσο ακριβής.

Ο ρυθμός, σαν ένας οδοντωτός σιδηρόδρομος, μας περνά μέσ’ από ανώμαλα τοπία φωτισμένα άλλοτε με φανταστικά φεγγαρόφω­τα κι άλλοτε με πανηγύρια, μέσα σε καθρέφτες όπου το πρόσωπο πολλαπλασιασμένο παίρνει τη μόνιμη σύσπαση της αγωνίας, ενώ κατά καιρούς τα καθαρά φολκλορικά στοιχεία, όπως η φούγκα για κρουστά όργανα, που μ’ αυτήν αρχίζει το τέταρτο μέρος, έρχονται να μας συμφιλιώσουν με τη ζωή, που εδώ ειδικά έχει το φως και το χρώμα της πατρίδας.

Στην ενορχήστρωση, όπου έβαλα όλη τη φροντίδα και την ψυχή μου, μεταχειρίστηκα επιμελώς όλα τα τσακίσματα και τα ποικίλ­ματα που χαρακτηρίζουν το παίξιμο των λαϊκών μας οργάνων, του κλαρίνου και του βιολιού.

Το πρώτο μέρος είναι ορμητικό και ανώμαλο. Μεμιάς οι ρυθμοί και τα μελωδικά κεντήματα ξεκινούν σαν ηχητικός πίδακας από το πεντοζάλι που το διακόπτουν χείμαρροι συμπαγείς, φτιαγμένοι από όλη τη χρωματική κλίμακα σε συνήχηση, αιφνιδίως η ρυθμική ροή γκρεμίζεται σε άνισα βάραθρα, κι εδώ ακριβώς είναι που οι ασύμ­μετροι καθρέφτες πολλαπλασιάζουν τα πρόσωπα «εν συσπάσει».

Το πρώτο μέρος θα πρέπει να θεωρηθεί μια μικρή εισαγωγή στο κύριο έργο, που αρχίζει ευθέως με το δεύτερο μέρος. Εδώ το πιά­νο, καθαρά κρουστό όργανο, επιμένει σ’ ένα ρυθμικό σχήμα 11/8, που επαναλαμβάνεται σταθερά στη βάση, ενώ στην κορυφή προ­σπαθούν να διαρθρωθούν νέες μελωδικές μορφές.

Υπάρχει τέλος μια γενική άνοδος που καταλήγει σ’ έναν παροξυ­σμό, ο οποίος σταματάει απότομα, για να δώσει τη θέση του σ’ ένα μελωδικό ήρεμο θέμα. Το μέρος αυτό είναι ένας πλήρης κρητικός χορός, που έρχονται να τον πλουτίσουν βυζαντινές μελωδίες και προσωπικοί άνισοι ρυθμοί. Είναι ένα αληθινό κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα, όπου το διαλογικό στοιχείο βγαίνει σε πρώτο πλάνο.

Στο φινάλε, όπως είπαμε, το πιάνο μένει μόνο του. Είναι ένα τέλος τραγωδίας. Ο επίλογος. Τα πνευστά διαδέχονται το πιάνο μ’ ένα δειλό πάλεμα ελπίδας, ενώ στο τέλος τα χάλκινα, σαν αντρικός Χορός στην έξοδό του, «κλείνουν» με μια ήρεμη ηχητική χειρονο­μία, σαν να ’θελαν να επιβεβαιώσουν τις κατακτήσεις, τις περιπέ­τειες και την αναγκαιότητα του ταξιδιού.

Πηγή: βιβλίο Μίκης Θεοδωράκης, Πολιτισμός, Κοινωνία, Ελεύθερος Χρόνος, (Τόμος Γ΄), Εκδ. Το Βήμα, 2019, σελ.334-342